KIZIL TEPE’NİN HAYALETLERİ

1.HAYALETLERLE YAŞAMAK

Guillermo del Toro’nun 2015 tarihli Crimson Peak filmi her ne kadar gotik öğelerle bezeli bir gerilim filmi olsa da, gerek kurgusu gerekse seçtiği metaforlar açısından değerlendirildiğinde, asıl derdinin insan ruhsallığının karmaşık labirentine doğru bir yolculuk olduğu aşikardır.
Filmin açılış cümlesi, aynı zamanda kapanış cümlesidir. ‘’Hayaletler gerçek o kadarını biliyorum’
Film boyunca merkezde duran Hayalet metaforu, yaşayan bireylerin ontolojisini belirlemeye devam eder. Namevcutun Varoluşu diyebileceğimiz Hayalet, polisiye gerilimlerin, Konuşan Ceset’i gibi ilişkilerin ve anlatının merkezine yerleşir.  Nasıl ceset sahnenin kurucusu, karakterlerin ilişkilerinin düğümünü temsil edip, karakterlerin açılmasına, kendisi dolayımıyla konuşur hale gelmelerine, tam da varlığı ile gizem ve suçu ifşa etmeye yarıyorsa, Hayalet de bazı seviyelerde benzer bir işlev üretir.
İnsanın iç dünyası, doğduğu andan itibaren gelip yerleşenler, çıkıp gidenler ya da içeride kalanlardan müteşekkil bir ruhsal mezarlıktır. Tüm bu kayıplar, ölüm, ayrılık vb yaşantılar, ilişkisel ve ontolojik tortular bırakırlar. Bu tortular kendilerini Hayalet olarak ifşa ederler. Kimi hayaletler özgürleştirici bir etki yaratırken kimi hayaletler bizi, zaman ve tarih dışı bir noktaya hapsedip, alacaklarını tahsil etmek için defalarca geri dönerler. Bu hayaletler, kendilerini, rüyalar, ilişkisel döngüler, kaygılar, saplantılar gibi farklı yollarla ve sembolik bir dille ifşa etmeye çalışırlar. Yani hem görünür olmaya çalışırlar hem de bir türlü dokunulur hale gelemezler. Bu hayalet temsilinin kaçınılmaz doğasıdır. Sonuç itibarıyla hayalet bastırılmış bir arzu, çatışma, kaygının, öfkenin, hatıranın temsilidir.

Hayaletlerimizi temsil eden kişi ve durumlarla karşılaştığımızda ne yapacağımıza dair bir cümleyi, psikanalist Julia Kristeva şöyle ifade eder: ‘’Yabancının saldırısına uğradığımızda önümüzde iki seçenek vardır: kaygılanmak veya gülümsemek; hangisini tercih edeceğimiz kendi hayaletlerimize ne kadar aşina olduğumuza bağlıdır.’’

Hayalet temsili ile karşılaşma anı, yani Derrida’nın Hayaletimsi An’ı, bize her zaman bir iz olarak görünür. Bu İz varoluşumuzun yerleştiği zamanın ontolojisine içkin bir, kaçınılmaz bir izdir. Derrida’ya göre yaşam ve ölüm arasında sıkışmış olan Hayaletle yaşamayı öğrenmek, hatta hayaletlerden yaşamayı öğrenmek, yani en nihayetinde bir Öteki’den yaşamayı öğrenmek, öğrenmenin yegane yoludur ve bu yolun kaçınılmaz durağı adalet üzerine konuşmaktır.

Bu tekinsiz hayaletler ya da yaşayan ölüler bize ‘başka bir yer’den gelmezler. Yani evsiz ya da sığınmacı değillerdir, daha çok ‘ruhsal evimiz’in içinde adalet olmaksızın yerleşecek mekan bulamazlar ve bu nedenle bizler, sürekli yüzleşmeye çağırırlar.
O zaman meseleye şu soruyla başlayabiliriz.  İnsanların ruhsal evi nasıl kurulur ve bu hayaletler nasıl inşa edilir? Bize sonradan mı musallat olurlar yoksa daha içimizde varken, bizimle birlikte mi doğarlar? Bu soru A ya da b olarak yanıtlanabilecek kadar kolay bir soru değildir. İki cevap ta aynı anda doğruyu içerirler ve diyalektik bir ilişkiye sahiptirler. Hayaletlerin en büyük özelliği duygusal yüklere sahip olmalıdır ve duygularımız sadece intarpsişik ruhsal süreçler değildir. Onlar aynı zamanda toplumsal bağlamda öğrenilen, öğretilen, kodlanan karmaşık süreçlerdir. Eğer duygular toplumsalsa, toplumsal olanın kaçınılmaz olarak politik olduğundan hareket ederek duyguların aynı zamanda siyasi olduğunu söyleyebiliriz. Bu siyasileşmiş duygular, uzun bir biyo-politik inşaatın ürünüdür aynı zamanda.  İnsanın içine doğru toplumsal-sınıfsal koşul, ilişki ve çatışmalar, toplumsalın en küçük ideolojik nüvesi olan aile tarafından yavrunun ruhuna enjekte edilir. Daha önce ebeveynlere ve onların ebeveynlerine enjekte edildiği gibi, kuşaklararası bir duygusal mirası devralarak büyürüz.

Marx’ın Alman İdeolojisi isimli eserinde dile getirdiği gibi, İnsan maişetini üretirken, dolaylı olarak yaşamlarını, hayatlarını ifade etmenin bir biçimi, dolayısıyla belirli bir yaşam tarzını da üretirler. Bireylerin üretimi ne ürettikleriyle ilgili olduğu kadar, nasıl ürettikleriyle de örtüşür. Bu nedenle bireylerin ne oldukları, onların maddi üretim koşullarına bağlıdır. Toplumsal ilişki bu maddi üretimin bağrından türer ve kendisini tekrar üretir.
Yani doğduğumuzda içimize enjekte edilen ruhsal nesneler ve onlarla ilişkilerimiz, belirli tarihsel koşulların sonucu rafine olarak bize gelir. Ebeveynlerimiz her şeyin sorumlusu değil, iletkenidir. Bu işin dışşal boyutudur, peki içsel boyut nasıl inşa olur?
‘İÇ’ DÜNYA NASIL İNŞA OLUR?

Bebek dünyaya geldiği andan itibaren ilişkisel bir varlıktır. Bakım verenle  (ki bu genelde anne olur) ilişkisi çocuğun ruhsallığında çeşitli biçimlerde kodlanır ve kodlar esas olarak bilinçdışı kendiliğin inşasında önemli bir rol oynar.  Bebek-çocuğun yaşamın ilk 18-24 ayı içerinde bu kendilik çekirdekleri kurulur. Aslında bir metafor olarak hayalet ilk kez burada kodlanmaya başlar. Kendi hayaletleri de olan annemi içime download edip, onun hayaletleriyle birlikte kendi hayaletlerimi kurmamla.

Gerçek anne, bütün eylemleri ve ilişki kurma biçimiyle çocuk tarafından ruhsal dünyasında bir anne imajı olarak kaydedilir.  Bu anne-imajları (hayaletleri) annenin ta kendisi olmadığı gibi ondan ayrı da değillerdir. Çocuk anneyi, İyi Anne ve Kötü Anne İmajlarıyla ruhsallığında tutar. İyi Anne, besleyen, yatıştıran, seven annedir. Kötü Anne ise, aşırı ilgili, işgal eden, uzak ve ihmal eden, yatıştıramayan, çocuğun ruhsal gereksinimleri ile empati kuramayan, annelik görevini yapan ama annelik ilişkisini tesis edemeyen ebeveyndir. Bu iyi ve kötü anne imajları çocuğun bilinçdışına kaydedilirken, çocuk annesini artık bu imajların filtresinden görmeye başlar, yani görülen her zaman gerçek anne değil, yansıtma süreçleriyle bezenmiş bir annedir. Bu bakış saf görmenin bozulması, her bakışa arzu, kaygı ya da çatışmanın sindiği yamuk bir bakıştır.
Çocuk kendi içinde bu iyi anne-kötü anne imajlarıyla, nesne yani dünya temsillerini inşa ederken, bu temsillere bakarak kendilik temsillerini de inşa eder. Anne, iyi anne olarak geldiğinde, çocuk kendisini kıymetli, güvenli, sevilen ‘benlik’ olarak yaşar ve narsistik açıdan gerekli gıdayı alır. Ancak yetersiz annenin kötü anne temsilleriyle ilişkisi içinde kendisini değersiz, güvensiz sevilmeyen ‘benlik’ olarak yaşar. Böylece doğumdan sonra çocuğun ruhsallığına ilk dört hayalet kodlanmaya başlar. Bu dörtlü matris, iyi nesne, kötü nesne, iyi benlik ve kötü benlikten oluşur. Bu dörtlü matrisin entegrasyon ya da gelişimsel duraksama seviyesi hayatımızın geri kalanında girdiğimiz ilişkilerin üzerine gölgesini düşürür. Örneğin kötü anne temsilini ve ona dair nahoş duygulanımını taşıyamayan kendisini değersiz hisseden birey, işyerinde rekabet yaşadığı kişiyi düşmanlaştırır, suçlu, sorumlu ve saldırgan olarak yansıtmalarda bulunabilir. Böylece birincil hayaletinden türeyen yaşantılama, savunma ve başa çıkma biçimlerini başka bir insana, özellikle de duygusal açıdan yakın ilişki yaşadığı insanlara karşı transfer eder, psikanaliz de bunun karşılığı aktarımdır. Aktarım her ilişkimize sızar. Ve kendi hayaletlerimizin nasıl çalıştığını, güçlerini ve onlarla nasıl yaşayacağımızı öğrenemezsek bizi hayat boyu yakındığımız tekrarların içine iterler. Bu aslında hayaletin alacağını hatırlatmasının, tahsil emesinin ama aynı zamanda bir özgürleştirici olarak bize yol göstermesinin bir yoludur.

Yaşamımız sen başta sadece ebeveynlerimize bağlı olsa da, daha sonra hayatımıza giren başka insanlar aracılığıyla yeni öğrenmelere açık hale geliriz. Bu yaşantılar, evden ve çevre ilişkilerden süzülenler, biz de olmak istediğimiz kişi imajını da oluşturur. Psikanaliz bu imaja ego-ideali adını verir. Ego ideali ile kişilik organizasyonumuz uyumlu değilse, gerçek benliğimizi ortaya seremiyor ve sahte benliğimizi, personamızı sıklıkla aktive diyorsak, ego ideali hep ulaşılmaya çalışan bir seraba döner ve artık ulaşması imkansız bir hayalet olarak önümüzden gider hale gelebilir. Böylece içimizdeki dörtlü matrisin yanına bir de çölde serap imgesi gibi bir hayalet daha yerleşir.

 

  1. ÖDİPAL ARZU VE ÇATIŞMA

    Yaşamın bu ilke evrelerindeki önemli uğraklardan birisi de Freud’un Oedipal Dönem adını verdiği 3-5 yaşları arasına yerleşen ruhsal evredir. Bu dönemin temel karakteristiği çocuğun karşı cinsten ebeveynine dair arzuları ve kendi cinsinden olan ebeveyniyle rekabetidir. Sağlıklı ödipal çözüm çocuğun yenilmesiyle gerçekleşir yani çocuk bir ‘yasa’ tanır hale gelir. En başta tanınan bu yasa aslında Ensest yasağıdır. Bu yasak sayesinde çocuk ensest arzularını bilinçdışına bastırır. Bu arzu bir hayalet olarak kalmaya devam eder, zira bastırma yok etme anlamına gelmez ve fırsat bulduğunda kendisini ifade etmeye çalışır. Ancak bu ifadeyi dolaylı yoldan yapar, örneği partneri olan ya da evli kadınlarla birlikte olmayı tercih eden bir erkek, aslında kendi ensest yasağının çevresinden dolaşmakta, güya bu yasayı ihlal ederek, bilinçdışı ödipal arzusunu işleme koymaya çalışmaktadır. Bir zamanlar başkasının (babanın) olan kadını alamamıştır ama şimdi sembolik te olsa bir adamın kadının almayı başarmıştır. Ama alınan kadın bir temsil olduğundan dolayı, iştah asla dinmez, zira bilinçdışındaki arzunun yöneldiği kadın nihayetinde ele geçirilemez annedir. Çocuk bu dönemde diğer cinsten ebeveynine dair yok olmasını, ortadan çekilmesini dileyebileceği şiddette fanteziler üretebilir. Başına gelecek en kötü senaryo ise bir süre sonra ebeveynin gerçekten ölmesidir. Bu durumda çocuk kendi fantezileri nedeniyle ebeveyninin öldüğünü düşünür ve bundan suçluluk duyar. Suçluluk duyar zira ödipal arzu gerçekleşmiş, diğer ebeveyn kendisine kalmıştır, bu da gizli bir haz üretir. Ancak dilemesiyle başına gelen bu durumda, hem kaybettiği ebeveyninin acısını taşırken hem de ona dair suçlulukla dolu hayaleti inşa eder.

    Ruhsal ve psikopolitik olarak iki açıdan okuyabileceğimiz öykünün önce psikanalitik kısmına odaklanalım.

  2. PSİKANALİZİN HAYALETLERİ

    Edith Cushing, küçük yaşta annesini kaybetmiş, babasıyla birlikte yaşayan, ve Ego-İdeali başarılı bir yazar olmakla mükellef genç bir kızdır. 10 yaşında annesini kaybeden Edith, annesinin cenazesinde onun yüzünü görememiş, onunla vedalaşamamış, yas tutmanın başlangıç noktasında sesi-sözü kendi içinde kalmış bir kızdır. Annesinin hayaleti bu noktadan itibaren Edith’in ruhsallığına yerleşmiş ve arada sırada görünerek ona, Kızıl Tepe’den uzak durmasını öğütlemiştir. Genç bir kız olan Edith, yoluna hayalet hikayeleri yazarak devam etmektedir. Aslında bu hayalet hikayeleri, biraz sonra değineceğimiz şekilde Edith’in bilinçdışı seviyede kendi kendisini onarma çabalarının bir ürünüdür. Edith’in hayaleti, deforme olmuş anne olarak gelen kadın aslında ilişkisel açıdan neyi temsil etmektedir? İlk düşünebileceğimiz seçenek hayalet hikayeleri yazarak hem annesi ile konuşmaya, yüzünü görmeye devam ettiği, hem de bitmeyen yasını onarmaya çalıştığı yönünde olacaktır. Ancak kabul edilebilir görünen bu önerme kadar masum değildir, burada işleyen bilinçdışı sürecin muhtevası.

    Edith Cushing, kardeşi olmayan tek çocuktur. Psikanalitik kuramın Ödipal çatışma vurgusuna geri dönersek, onun hayatında, yasak arzular ve çatışmalar ekseninde şöyle bir iz olduğunu varsayabiliriz. Edith, söz konusu evrede karşı cinsten ebeveyni olan babasına dair arzular taşımış ve annesiyle babasını için rekabet yürütmüştür. Bu rekabette yenilen Edith babasına dair bilinçli arzularını bastırmış, bu sevdadan vazgeçip, bu tehlikeli dürtülerini uykuya yatırmıştır. Heyhat bu arzular bilinç seviyesinde algılanmasa da, bilinçdışı seviyede iş görmeye devam etmiştir. Annesiyle yürüttüğü rekabet esnasında, annesinin ortadan kaybolmasını dileyen, babasıyla ‘ikimize bir dünya’ tasavvuru içinde yaşamak isteyen tarafı, annenin dışarıda bırakıldığı fanteziler kurmuştur. Edith’in talihsizliği bir zaman sonra gerçekten annesinin ölmüş olmasıdır. Annesinin ölümüyle, Edith’in Ödipal arzuları bir zafer yanılsamasıyla karşılığını bulmuş, baba sadece Edith’e kalmıştır. Bu durumda Edith anne katlinden dolayı ızdırap çekerken (sonuçta yok olmasını dilemiş ve maalesef dileği gerçekleşmiştir) , babanın sadece kendisine kalmış olmasından dolayı da ödipal bir doyum yaşamıştır. İşte geri gelen hayalet aslında kaybı ve yası değil aynı zamanda Edith’in suçluluğunu temsil eden hayalettir ve bilinçdışı suçluluğu onun yakasını bırakmamaktadır. Bu suçluluğu, toplumsal konumundan cinsiyetine, yazarlık başarısından erkeklerle olan ilişkilerine kadar birçok alanda gözleriz. Aynı zamanda yaşadığı sürece, Edith’in babasıyla ilişkisi flörtöz bir mahiyettedir. Karşımızda babasını çok yakışıklı bulup, ileri yaşına rağmen ona delikanlı diyen bir kız vardır. Oysa delikanlılar, Edith’in yaşında ve onunla ilişkide olması gerekenlerdir.

İşte tam bu sırada, Edith’in babasından bir finansman desteği sağlamaya çalışan aristokrat  Sir Thomas Sharpe ortaya çıkar. Edith’in aynı zamanda burjuvaziyi temsil eden babası, Sharpe’dan hoşlanmadığı gibi onun kızına ilgisinden de rahatsız olur ve Sharpe’ın hayat hikayesini öğrenmek için bir dedektif tutar. Babanın bu tutumu hem kızına karşı hatta onu kışkırtan bağımlılığı temsil ederken, hem de Deleuze’ci anlamda kapitalizmin nesnel yönelimlerinden birisi olan ve Paranoya da vücut bulan, şüpheci, muhafazakar, yani özünde karşı devrimci tutumu ortaya serer. Araştırmanın sonunda nahoş bilgilere ulaşılacak, bu bilgiyi ifşa ederek Sir Thomas’ı kızından uzaklaştırmaya çalışmak, Edith’in babası Carter Cushing’in hayatına mal olacaktır.

Sir Sharpe, Amerika’ya ablası Lucille Sharp ile birlikte gelmiştir. Bu iki kardeş aslında parazit bir varoluşta yaşayan, köhnemiş aristokrasiyi temsil ederler. Serf emeği üzerinden varolan aristokratlar gibi, bu iki kardeşte, kandırdıkları varlıklı kadınların zenginliğinden beslenmekte, bu asalak konumu sürdürebilmek için, aşık rolü oynamakta ve hatta kanlı eylemlere imza atmaktadırlar. Oyunlarının Edith’in babası tarafından anlaşıldığını fark eden Lucille, Edith’in babasını öldürerek plana tekrar işlerlik kazandırır. Babasının ilişkisine cevaz vermediği Edith, depresif bir ruh haline bürünmüşken, onun ölüm haberini alır. Morga giden Edith, bu defa ölünün yüzüne bakar. Artık annesini ve babasını kaybetmiş olan Edith’in hayatına ikame baba olarak Thomas Sharpe yerleşir ve Amerika’daki varlıklarını tasfiye ederek, evlilik yoluyla İngiltere’ye giderler.

5. MEKANIN BİLİNÇDIŞI VE BİLİNÇDIŞININ MEKANI

İngiltere’de geldikleri Allerdale Malikanesi, yerleşim yerlerine uzakta, izbe köhnemiş, neredeyse çökmekte olan bir küçük saraydır. Ev üzerine temellendiği kızıl kil tabakası tarafından yavaş yavaş yutulmaktadır.  Filmin ikinci kısmı diyebileceğimiz bu kısımda, artık karakterleri etten kemikten karakterler yerine, Edith’in ruhsallığındaki alter-egolar, iyi ve kötü nesne temsilleri, ebeveyn imajları,  hayaletler olarak okumak gerekir. Alttan kızıl kan gibi gelen malzeme suçluluğu, malikane ise bilinçdışı dürtü ve çatışmaların basıncına dayanamayarak yutulmakta olan Ego’yu temsil eder.  Binanın bodrumu yani inilmesi Edith’e yasak olan kısmı bilinçdışını temsil eder. Zira kişinin kendi bilinçdışına erişim imkanı çok sınırlıdır.
Kitaplarda, filmlerde kahramanın uykuya daldığı ya da bayıldığı sahneler genellikle bilinçdışı faaliyete kapının açıldığı anları gösterir. Edith evdeyken Lucille’nin verdiği zehirli çay nedeniyle sürekli bitkin ve baygın bir durumdadır. Lucille’i bilinçdışındaki kötü ve zulmeden anne mecazı olarak düşünürsek, aslında Edith’e memesinden sürekli zehirli bir süt vermektedir diye okuyabiliriz. İyi anne temsilinin, imajının, hayaletinin aksine verdiği sütün besleyici bir özelliği yoktur. Edith bu yarı uykulu hallerinde binada sürekli sesler duyar, duyduğu sesler onu ürkütür, aslında bu sesler yavaş yavaş yükselmekte ve egoyu tehdit etmekte olan bilinçdışı materyalin sesidir. Nitekim Sir Thomas’a ‘bir şey beni korkuttu’ dediğinde aldığı cevap ‘Gölge’ olacaktır. Gölge, Jung’un  Analitik Psikolojisinde bilinçdışına verilen bir diğer isimdir, kişiliğin karanlık, aç, saldırgan, talepkar dürtülerini temsil eder. Bilinçdışı kendisini, dil sürçmeleri, el sürçmeler, çağrışımlar, aktarımlar ve rüyalar gibi sembolik dizilerle ifade eder. Zaten Edith’in bilinçdışına inmek için sonradan kullandığı anahtarda da sadece iki sembolik harf vardır. Edith kendi bilinçdışına bu sembolik anahtarla erişir ve orada anlamadığı, anlamlandıramadığı şeyler görür.  Edith’in bilinçdışına ilk inişi, bir hayaletten kaçarken (ya da aslında hayaletin dürtmesi ve yönlendirmesiyle) olur. Hayalet mealen şöyle demektedir: gel ve benimle yüzleş! Niye var olduğumu ne istediğimi, neyi temsil ettiğimi anla, kişiliğinin bölünmüş kısımlarını bütünle!

Bu arada evin içinde yine İd’i, çıplaklığı ve cinselliği temsil eden mekanlarda tuhaf şeyler olmaktadır. Yatak odası cinsel birleşmeye izin vermezken,  çıplaklığın başka bir mekanı olan banyo yine bilinçdışından gelen hayaletler tarafından kuşatılmıştır. Evde hem hasta olan, hem Thomas Sharpe’la istediği gibi vakit geçiremeyen Edith, biraz uzakta olan bir posta ofisine gitme önerisini sevinçle kabul eder. Bu esnada Lucille, ‘gidecek başka bir yerin yok, burası evin’ der.  Bu sahne ilginçtir, zira evin içerisinde Edith’in çözülememiş ödipal sorunları tekrar sahnelenmeye başlamıştır. Tıpkı anne ve babasının hikayesinde olduğu gibi, şimdi de ikame babası ve sevgili olan Thomas Sharpe’la başbaşa kalmasına izin vermeyen, rekabetçi kötü anne temsili olarak Leydi Lucille vardır. Çocukluğun ilişki üçgeni tekrar kurulmuş ve aynı ruhsal senaryo ile yeni bir piyes olarak sahnelenmeye başlamıştır. Ve ruhunun içinden bir ses ona, kendi ‘ruhsal evi’nden kaçamayacağını söylemektedir. Doğrudur, çünkü hiçbirimiz kendi ruhsal evimizden kaçamayız. Çocukluğunda yaptığı ödipal işlemin temsili olan bu kurgu, çocukluğundakine benzer biçimde çalışmaya devam eder. Posta ofisinin olduğu hana giden Thomas ve Edith orada kalırlar ve nihayet o gece vuslata ererler. Anne dışarıda kalmış, Edith ikame babayı ele geçirmiştir. Cinsellik her zaman olduğu gibi, aile evinin dışında gerçekleşmiştir. Allerdale Hall’a döndüklerinde Lucille dışarı kalmış olmalarına histerik bir patlamayla yanıt verir. Bu aslında ödipal arzusunu işleme koyan kız çocuğunun, cezalandırıcı kötü anne imgesinin temsilidir. Bu sahnenin arkasından bilinçdışı malzemenin patlamasına neden olacak, sahne gelir. Edith, Lucille’den üzerinden Enola yazan anahtarı yürütür ve bilinçdışına iner, orada içinde ne olduğunu bilmediği bir kasayı açar. Bu kasadaki malzemenin ortaya çıkması artık, nükleer füzyon gibi zincirleme bir reaksiyon başlatır bilinçdışı sahnesinde. Bu arada Hiroşima’ya nükleer bombayı bırakan uçağın isminin de Enola Gay olmasını ilginç bir tesadüf diye, dipnot olarak düşünebiliriz. Edith’in bilinçdışına inişiyle birlikte, aynı anda malikanenin bahçesinde, yani ego’nun bahçesinde, kızıl kili yüzeye çıkaracak olan makine de çalışmaya başlar. Bu nihayet, ruhsal kazının tam anlamıyla başladığını gösterir.

Edith bilinçdışında neler görür? Kırmızı yoğun kil vardır. Bu kızıllık, kan imgesi üzerinden hem yaşamı hem ölümü temsil etmektedir. Üzeri kilitlenmiş, kızıl kil havuzları ve bunların içerisine gömülmüş olan cesetler vardır. Bu bilinçdışındaki bastırılmış materyalin gücünü gösteren bir metafordur. Malzeme sadece geri basılmamalı, aynı zamanda çeşitli savunmalarla sağlamca kilit altına alınmalıdır. Bu havuzların içi Edith’in yasak dürtülerini, öfkelerini, düşlemlerimi temsil eder. İlerleyen sahnelerde oradaki gerçekle, yani ölmüş kadınlar ve çocukların hikayesiyle karşılaştığında (ki bunlar daha önce bahsettiğimiz nesne temsilleri ve benlik temsillerinin tezahürüdür) hemen üst kata, yani ego katına kaçıp, kendisini dışarı atmak ve bu yükten kurtulmak ister. Ancak kapıyı açmasıyla kar fırtınası onu içeri iter. Lucille’in söylediği gibi evden, yani ruhsal evimizden kaçış yoktur. Deleuze’cü bir okumayla, ev artık organsız bir bedene dönüşmüş, yersiz yurtsuzlaşmış olan ruhları ya da ruhsal malzemeyi bir metamorfoza tabi tutmuştur.
Bu arada Lucille’in annesinin ne kadar sert bir kadın olduğu ama ne kadar da ızdırap çektiğine dair konuşmalar olur. Bu anne kötülüğü ve ızdırabı konuşmaları, aslında Edith’in hayaletleri ve yasını anlatırlar bize. Kötü anne, suçluluğun alacağını temsil etmek isteyen hayalet, ızdırap ise annesini yitirmiş çocuğun acısına işaret eder. Konuşulan kişi aslında Lucille’nin annesi değildir.

Bir sonraki sahnede Edith, Enola’nın hayaletiyle konuşur ve ona şöyle der: ‘Benden ne istediğini söyle, bunu bulmamız lazım!’ Edith suçluluğunu onarmak için, ölümden ve hayaletlerden öğrenmek için geri dönüşü olmayan bir yola çıkmıştır ve bütün hayaletlerin istediği şey adalettir. Huzursuz ruh, sembolik olarak tekrar gömülmeli, ve geri dönmeyecek biçimde ölüler alemine gönderilmelidir. Zira cesedin belirli sembolik işlemlerden geçirilerek gömülmesi aslında geri dönüş ihtimalini engellemek için kültür tarafından icat edilmiş bir sözleşmeden başka bir şey değildir. Ve her sözleşme gibi, bu da adil olmalı, iki tarafın hakkı da gözetilmelidir.

Edith bu arayış içerisindeyken tekinsiz bir sahne ile karşılaşır. Bu sahnede Lucille, kardeşi Thomas ile sevişmektedir. Aslında bu ensest sahnesi, Edith’in bilinçdışındaki ödipal döneme ait ensest arzuyu temsil eder. Bu sapkın arzu ile karşılaşan Edith dehşet içinde kaçar. Ancak bu sapkınlık bilinç tarafından tanımlanmıştır. Zira çocuk için ensest diye bir kavram ve sapkınlık yoktur, çocuğun anne ve babası zaten ‘akraba’dır. Büyüyünce onların birer yabancı olduğunu öğrenecektir. Burada Edith’i asıl dehşete düşüren anne karşısındaki mağlubiyetidir, ne yaparsa yapsın babayı alamamış, anne yine ona sahip olmuş ve Edith aldatılan, dışarıda bırakılan üçüncü olmuştur. Ruhsal evin ödipal kavgası ve bunun ilişkilere aktarılması biteviye tekrarlanmaktadır. Bu sahnede kötü anne imajını temsilen Lucille, Edith’i şahit olduğu şey nedeniyle cezalandırır ve ona haddini bildirerek tırabzandan aşağı yuvarlar.

Sonrasında Amerika’da Edith’e aşık olan diğer kişi Dr. McMichael görünür. Edith’in kandırıldığını, tehlikeli bir tuzağa çekildiğini düşünen doktor, malikaneye gelir. İyi anneyi temsilen gelen ve Edith’in yaralarını onaran bir figürdür doktor. Daha sonra Lucille ve Edith bu ensest ilişki üzerine konuşurlar, Lucille ‘bütün bu vahşet aşk içindi, böyle bir aşk seni yakalar ve yaralar, kimimizin içinden canavarlar çıkarır’ der. Bu aslında aşkın tanımına gayet uygundur, aşkın zemini sadece iyicil duygularla döşenmemiştir. Nitekim Murathan Mungan’ın dediği üzere, hangi aşk mümkündür aşığı öldürmeden. Bu öldürme eylemin en sapkın ucu ise ‘çok seviyordum, öldürdüm Hakim bey’ ifadesidir.

Bu kıyasıya bir kavgaya dönüşür, Edith içindeki kötü anne temsiliyle, hayaletiyle boğuşmaya başlar. Ve ölmeden önce babasının ona hediye ettiği dolmakalemle yüzünü yaralar. Bu babadan devşirilmiş fallus imgesi, anne temsiline açılan savaşta kullanılır. Yaralanan Lucille tuhaf biçimde aynaya yürür ve tutunur, bu ayna sahnesi aslında olup bitenin Edith’in iç dünyasında gerçekleştiğini mühürler.  Daha sonra odaya, bilinçdışındaki bu küçük bölmeye bu defa yine başka bir hayaleti temsilen Thomas Sharpe gelir. Sharpe, Lucille’e ‘yıllarca bu duvarların arasında tuttuk kendimizi, artık burayı bırakıp özgürleşelim’ der. Bu psikanalitik çalışmada nesne temsillerinin arasındaki çatışmanın ve içsel barış ihtimalinin göründüğü sahnedir. Ancak Lucille, Sharpe’ın Edith’e aşık olmasına katlanamaz ve bıçağı Sharpe’ın yüzüne saplar. Artık tüm karakterler yaralı, eksik ve kastre edilmiş durumdadır. Edith bir kez daha bilinçdışına iner, tüm karakter orada toplanmıştır, Doktor, Sharpe ve Lucille.  Kötü anneyi temsilen gelen Lucille uzlaşmaz biçimde, ikisinden birisinin öleceğini söyler. Bu sahnenin ardından toprak kan, kızıl kil kusmaya başlar. Edith ve Lucille’in savaşı yüzeyde devam eder, artık bilinçdışı çatışmanın niteliği iyice su yüzeyindedir. Bu nedenle savaş, terapötik işlemi yapan egonun alanında son bulur. Edith Lucille’i öldürür. Böylece nihayet küçükken annesini öldürmüş olayı dilediği gerçeği ile yüzleşir ve bunu eylemiyle itiraf etmiş olur. Bilinçdışını yönetmiş olan süreçler, artık egonun evinde içgörüye dönüşmüş, Edith suçluluk ve cezalandırılma hayaletleriyle yüzleşmiştir.

6. HAYALETİN PSİKOPOLİTİĞİ

Filmin yerleştiği bağlam, sanayinin ve kapitalizmin devasa bir atağa kalktığı, aynı zamanda sermayenin büyük savaşının başladığı 1900’lü yılların başıdır. İnsanın ruhsal süreçleri, içine yerleştiği toplumsal siyasal bağlamla ilişki içinde ise, arzu politikaları esasında ebeveynin değil onun üzerinden çalışan, sınıfsal ilişkilerin bir kodunu taşıyorsa, filmin psikopolitik hattına dair bir şeyler eklemek doğru olacaktır. Burada Sharpe ailesi, burjuvazi karşısında çökmekte olan, son demlerini yaşayan, serf emeğine dayalı asalak bir sınıf olarak aristokrasiyi, feodalizmi temsil eder. Edith’in babası ve onun iş arkadaşları, aynı zamanda çalışma ahlakından da dem vurduklarından dolayı, burjuvaziyi, kapitalizmi ve onun protestan ahlakını temsil ederler.  Film esasında bu iki sınıfın temsilcilerin yaslandığı, sömürdüğü kadın emeğine de gönderme yapar. Film boyunca kadın imgesi ya kötü ve histerik ya zavallı ve korunmaya muhtaç olarak resmedilir. Allerdale Hall’ın köhnemiş ve yıkılmaya yüz tutan hali aristokrasiyi anlatmaya çalışırken filmin ideolojisini aslında en az bahsi geçen Kızıl Tepe’de buluruz.  Burjuvazi yani Carter Cushing bu projeye finansman sağlamamıştır, çünkü aslında kızıl kilde temsil edilen proletaryanın kanını döküp, cesedini toprağın altına gömen o dur. O aynı zamanda aristokratın toprağında yok edilen köle emeğidir. Kızıl kil, yani kızıllar haklarını almak için yerin derinliklerinden uyanıp geri dönmeyi istemektedir. Bu dönüşün ismi Devrimdir. Bu noktada hayaletler yerini terk etmek istemeyen, sömürüden gelen haksız kazançlarından vazgeçmek istemeyen, tüm zamanlarda var olmak isteyen, sınıfı yani burjuvaziyi  temsil eder. Onlar gençlere ‘aman ha Kızıl Tepe’den (kızıllardan) uzak durun’ der’. Nihayetinde filmin sonunda, burjuvazi kazanır, feodalizm hak ile yeksan olur ama aynı sapkın arzular, galip sınıfa transfer edilir. Yönetmen Kızılların galip gelmesine, tüm sınıfları yutmasına, sınıf eşitsizliklerini ortadan kaldırmasına izin vermez, bunun yerine liberal bir psikanalitik tedavi önerir. Dünyayı değil kendini kurtar!

Yani Derrida’nın tabiriyle, Marx’ın Hayaletleriyle çalışmak yerine Freud’un Hayaletleri ile çalışılma önerilir.

  1. GHOSTBUSTERS YA DA HAYALET AVCILARI

Umudun hayaleti, tam da kaybolduğu noktada belirir. Bu nokta aynı zamanda bastırılanın geri dönüşün de başladığı yerdir. Hayalet, Öteki üzerinden kendimle konuşmamı, öteki üzerinde yaşamaya dair olanı öğrenmemi sağlar. Özgürleştirici olarak hayaletlerle diyalog büyümenin başka bir yoludur. Hayaletle ilişkimiz etik bir ilişkidir, ister Levinasçı Öteki olarak gelsin, ister yasa formunda Lacancı Büyük Öteki olarak gelsin, İster psikanalitik nesne ve benlik temsilleri olarak gelsin, isterse insanlık tarihinin özgürlük düşleri için zaman ve tarih üstü bir çağrının temsilcisi olan Spartaküs gibi gelsin.

Biz onu görmesek te, hayaletlerimiz bizi hep görür, çağrısını okuyamasak ta onlar hep bizimle konuşur. Bu çağrıya kulak vermeyi denememiz gerekir, zira bizim varoluşumuz hayalet ötekinin çağrısına verdiğimiz yanıttan ibarettir.

Yaşamı kendi başına yaşamdan öğrenemeyiz, öğrenme her zaman Öteki’nin dolayımıyla olur. İnsan dünyaya (dünya ile ilgili tüm fikir ve duygularına) her zaman diğer insanlardan geçerek, dolaylı yoldan ulaşır.

Diyebiliriz ki, insanoğlunun yazgısı insanoğludur. İnsanoğlunun tarihi hayaletlerin tarihidir.

 

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s