TABUNUN AYNASINDAKİ SURET: OSLO 31 AUGUST

Bu yazı PsikeSinema Dergisi’nin Sinema ve Depresyon başlıklı sayısında yayınlanmıştır.

Joachim Trier’in ilk uzun metrajlı filmi Oslo 31 August,  madde bağımlılığı kliniğinde tedavi görmekte olan Anders’in bir gününü, o gün içerisinde yaşadığı olayları, karşılaştığı insanları, girdiği ilişkileri, tutunma çabalarını, duygularını, arayışlarını ve çıkışsızlığını anlatır. Anders’in çıkışsızlığı, bağlanmakla ilgili kaygı ve arzuları, yalnızlığı, melankolisinin yoğun kıvamı ruh iklimimizde mayalanmaya müsait bir karanlığın çağrısıyla yavaş yavaş bizim hikayemize dönüşür. Anders’in hikayesi olarak perdede arz-ı endam eden hikaye, aslında hepimize aittir. Yani anlatılan senin hikayendir.

Filmi iki katmanlı olarak açmayı denediğimizde, ilk katman filmin kurgusu içerisinde Anders’in gün boyu süregiden öyküsünü anlatır. İkinci katman ise, insan ruhsallığının çetrefilliği, onun ele avuca gelmez, kimi zaman dile dökülmez, acizlik duygusu yaratan tarihsel trajedisine dairdir. Bu trajedi aynı zamanda insana dair öykünün, iki tabu konusundan birisidir. Tabuların birisi ensest diğeri ise intihardır. İntiharı, bir yasak eylem eekseninde kişinin kendisi ile sapkın birleşmesinin şahikası gibi düşünürsek, ensest ile intihar arasındaki sembolik ilişkinin o kadar da uzak olmadığını varsayabiliriz.

Filmin senaryosu ve kurgusunda esas olarak çok beylik bir şey yoktur. Tam da vurucu olduğu yer, güçlü tarafı,  bu alabildiğine melodram basılabilecek noktanın filmde boşaltılmış olmasıdır. Film bu namevcutun varoluşunu sürekli önümüze koyarak, derdini temiz bir şekilde anlatır. İntihar meselesinin araştırma alanlarımız ve ruhsallığımızdan tahliye edilmiş olmasına benzer bir boşaltma işlemdir bu. İstatistikleri derlemeyi bir çalışma olarak saymazsak, intihar aslında hayatımızın her alanında tam bir tabudur. Tabunun işleyişi, ilk önce bilinçdışı seviyede bu eyleme verdiğimiz isimde yatar. Başka bir insanı öldürmekten, gülmekten, ağlamaktan fiiller ile bahsederken, konu intihara gelince fiil birden isme dönüşür. Halbuki intihar esas olarak, kendini katletmek, kendini öldürmektir. İnsanın bir fiilden isme doğru kaçması dil ve düşüncede işleyen bir tabuya işaret etmektedir. Bu tabunun altında yatan ise göreceğimiz üzere suçluluk duygusu ve bastırılmış sapkın arzulardır.

Filmin açılış sahnesi bir dış sesle başlar. Bu dış sesi Anders’in ebeveynlerinin sesi olarak işitiriz. Bu sesler, geçmiş, bitmiş, kaybolmaya yüz tutmuş, kaybolmuş, bir daha asla tekrarlanmayacak olan anılar, yerler ve ilişkiler üzerine konuşur.  Yağan ilk kardan tendeki tuza, Oslo’nun geçmişinden önümüzde uzayıp giden zamana dair her şey aslında geçmişle ilgilidir. Bu dış sesin anlatısı bir anda Philips binasının yıkıldığı sahne ile bitiştirilir. Bu sahne metafor olarak, bir tarihin çökmesi, bir mekanın çökmesi anlamına gelir. Bu çöküş bir yandan bütün anlatılanlarla ilgili bir yası, kaybı tasvir ederken, diğer yandan da bir tarihin, temsili olarak bir ruhsal mekanın çöküşünü adım adım izleyen ve hiçbir şey yapmayan insanları anlatır.  Aslında bu Anders’in hikayesidir.

İlişki tanım olarak, iki insan arasındaki, arzu, istek ve ihtiyaçlar güdümünde gelişen, duygularla bezenmiş bir komünikasyonla biçimlenen, karşılıklı bir alışveriş sürecidir. Ancak en az bunun kadar önemli ve hatta daha kıymetli olarak, kalbimizin ortasına yerleşen, için dışı, dışın içi olarak hissedilen, duygusal bir mekandır. Her ilişki, duygusal uzamda bir mekan yaratır. Bu mekan üç boyutlu değildir ancak, uzay ve zamana yerleşir. İlişkinin varlığı mekanın kurulması, kaybı ise mekanın yıkılmasıdır. Sadece EV’lenmek, ‘ikimize bir dünya’,  terimleri dahi bu çağrışımlarla alabildiğine yüklüdür. Uzama yerleşen ilişkilerin yok olması, ilişkisel-ruhsal mekanların çökmesi, aynı zamanda bir tarihin ve anılar silsilesinin de çöküşüdür. İlişki mekanları bağlamında Philips binasının göçmesiyle metafor olarak anlatılmaya çalışılan şey işte budur. Anders’in içine  yerleştiği ruhsal ilişkiler yani ilişkisel mekanları yoktur. Tüm ilişkisel mekanları ölmeye yüz tutmuştur, adeta nefes alamamaktadır.

Philips binası metaforunun ardından gördüğümüz sahne Anders’in ilk intihar girişimidir. Bu sahne Anders’in hali hazırdaki güçlü intihar eğilimleri ile ilgili bize fikir vermektedir. Filmin henüz başında yönetmenin böyle başarısız bir intihar girişimini resmetmesi, intihar eylemi ile ilgili başka tezleri düşünmemize imkan sunar. Filmin başında olamayan şey, sonunda iradi olarak başarılacaktır. Anders ceplerini taşlarla doldurarak bir göle girer. Bu intihar girişiminin bütün ciddiyetine rağmen, Anders’in de bilmediği yardım çağrısı sinyali ileten başka bir boyutu vardır. Etrafta bu çağrıyı duyacak insanların olmaması, çağrının varlığını değiştirmez. Zira bu çağrı, bizatihi evrimin kendisinden gelmektedir. İntihar insanı kıskıvrak ele geçiren çıkışsızlık duygusu eşliğinde, güdümünde iradi bir eylemdir. Psikiyatrik açıdan kişinin idraki sislenmiş olsa da, bu tez hayli tartışmalıdır. Bu intihar sahnesi film boyunca izini süreceğimiz bir çatallaşmanın, iki yöne gitme eğiliminin tohumlarını barındırır. Birincisi intihar etmek isteyen bir genç vardır, ikincisi intihar etmek istemeyen bir genç vardır ve bu iki eğilim aynı anda işlemekte, neredeyse aynı anda farklı alfabelerle dile gelmektedir. Anders ikiye bölünmüş durumdadır ve nereye gideceği tamamen ilişkisel mekanların içindeki duygu politikaları tarafından belirlenecektir. Yönetmenin önümüze koyduğu bu ilk intihar girişimini, Anders’in içinde çatışan eğilimlerin, evrimsel ve ruhsal olanın, uzlaşmaz ve birbirine indirgenemez olanın metaforu olarak okumaya geçebiliriz. İntihar etmek isteyen ama seçtiği yöntem nedeniyle bedeni tarafından engellenen Anders’in bölünmüşlüğü öncelikle gövdesindedir. İnsanın intiharı ister açık ister sisli bir iradenin sonucu olsun, en sonunda bir niyet ve karar meselesidir. Bu niyetlenme ve karar alma, sinir sisteminin özellikle de beynin evrimsel gelişkinliğinin ölçütü olan korteksle ilgilidir. Yüksek kortikal faaliyetler adını verdiğimiz ve bir anlamda insanı diğer hayvanlardan ayıran zihinsel işlemler, yani, karar alma, idrak etme, muhakeme, tasnif, analiz, sentez gibi işlemler, Merkezi Sinir Sisteminin birer faaliyeti olarak görünür. İntihar için karar alması ve eyleme geçmesi gereken yapı merkezi sinir sistemidir. Yani intihar MSS’nin bir sonucudur. Oysa insanda yaşamsal işlevleri idare ettirmekle mükellef başka bir sinir sitemi daha vardır. Bu sisteme Otonom Sinir Sistemi adı verilir. Otonom sinir sistemi, nabzımızdan, kalp atışımıza, sindirimden kan dolaşımına, gözümüz kırpmamızdan otoimmün sistemin işleyişine, nefes alışımızdan reflekslerimize kadar bütün yaşamsal işlevlerimizin sorumlusudur. Otonom sinir siteminin kontrolü insana verilmemiştir, birey onun üzerinde hüküm sahibi değildir. Bu nedenle otonom sinir sistemi, her durumda yaşamaya programlanmış evrimin, yaşam içgüdülerinin sesidir. Otonom sinir sistemi iflas edebilir ama intihar etmez. Ruhsallığımız ise esas olarak MSS üzerinde şekillenir. Merkezi sinir sitemi intihar etmek için otonom sinir sistemini bypass eder, bunun yolu da karar alma, tasarlama ve uygulamadır. Anders cebinde taşlarla suya girdiğinde, MSS intihar kararı almış ve bunu uygulamaya çalışırken, Otonom Sinir sistemi onu nefes almaya zorlayarak kendi yaşamsal görevini yerine getirir. Yani evrim, psişeye karşı zafer kazanır bu sahnede. Tutulan taş bıraktırılır, ciğerdeki su dışarı atılır, ciğerler solukla yüklenir.  MSS göreli olarak insan kontrolüne bırakılmışken, OSS hiçbir şekilde insan kontrolü altında değildir.  OSS’nin erişim kodları iradeye verilmemiştir. Bunun iki yönlü bir sebebi vardır, birincisi yaşamı kolaylaştırmak ikincisi ise korumak içindir. Kolaylaştırır, çünkü bu satırları okuduğunuz her an, kalbinizin atmasını sağlamak ve nefes almak için iradi bir çaba göstermeniz gerekmez. Bunun için ‘nefes al, bırak, al, bırak’ gibi komutlar vermemiz gerekmez. Koruyucudur ‘’bu yazıyı okuyacağıma öleydim, daha fazla dayanamayacağım ey kalbim dur gayrı’’ dediğinizde, sizi dinlemez ve atmaya devam eder. OSS özerktir müdahale etmemize izin vermez ama aklı yoktur, bu nedenle akıl tarafından kurnazca intihar yoluyla devre dışı bırakılabilir. Bu noktada da psişe evrime karşı, şaibeli bir Pirus zaferi kazanmış olur. Bu sahneyi ve iki sinir sistemini, ayrıca birbiriyle sürekli mücadele eden Eros (yaşamdan yana içgüdü ve dürtüler) ve Thanatos (Ölümden yana içgüdüler ve dürtüler) arasındaki bitmez savaşın tecessüm ettiği, cisimleştiği sahne olarak ta okuyabiliriz. MSS Thanatos’un hizmetine girebilirken, OSS Eros’un hizmetinde hareket ediyor olacaktır. Yani ilişkisel ve duygusal mekanların çökmeye başlamasına dair temsilin ardından gelen sahne, ölüm ve yaşam içgüdüleri arasındaki mücadele sahnesidir. Mücadelenin ne yöne doğru evrileceği zaman içerisinde görülecektir.

Daha sonra Anders’in yitik sevgilisi İselin’in resmini görürüz. Bu görüntü dolaylı olarak, filmin sonunda, Anders’in flört ettiği kızın yüzüne bağlanacaktır. Zira kız ziyadesiyle İselin’i andırmaktadır. Yine Anders’in ayakkabılarının düzeni ile ilgilenmesi, aslında madde bağımlılığı merkezinde hayata tutunmaya çalışan bir gencin içindeki düzene dair, kaostan kaçmaya çalışan eğilimlerin ifadesidir. Ayakkabılarla kurulan bu ilişki basit bir kompülsiyon değil, bağlanmaya dair bir mecazdır.

Salonda gördüğümüz grup terapisi sahnesi, burada tedavi olan insanlar için bazı şeylerin geri dönülmez biçimde yitirilmiş olduğuna dair ipuçları verir. İçindeki kocaman siyah boşluktan bahseden bir bağımlı birey, adeta psikanalist Julia Kristeva’nın Kara Güneş adlı depresyonu anlatan kitabından esinlenmiş gibi konuşmaktadır. Kocaman, siyah, bir boşluktan bahseder. Bu   hiçbir şeyi ısıtamayan bir güneş gibidir. Anders’in bağımlı olmasındaki en büyük faktör de içinde o büyük siyah boşluktur. Madde, onun içini ısıtmaktadır adeta.

Terapi seansının ardından Anders dışarı çıkmaya hazırlanmaktadır. Bu sahnede kliniğin yöneticisi ile Anders arasında bir konuşma olur. Yönetici, Anders’e ’Oslo’lu taksiciler burayı bulmakta güçlük çekiyorlar’ der. Taksicilerin şehir dışındaki bir kliniği bulmakta zorlanmasından çok, uzak olmak, ulaşılamaz olmak, aslında yitik olmakla ilgili bir cümledir bu.
Anders, Oslo şehir merkezine geldiğinde, bir dönem çok yakın olduğu, beraber yiyip içtiği, kendi tabirlerince alem yaptığı bir arkadaşının evine, Thomas’a misafir olur.  Anders’in karşısında, hayatta onun yapamadığı her şeyi yapabilmiş bir insan vardır. Arkadaşı, evi, evliliği, çocuğu, işi ve arkadaşları olan, yerleşik düzene geçmeyi başarmış, ruhsal göçebeliği sona ermiş, amiyane tabirle bir biçimde hayata tutunmayı başarmış bir insandır. Yemek masasında Anders klinikte katıldıkları psikodrama seanslarının kapanış bölümünden dem vurarak,  ‘seni seviyorum, seni bağışlıyorum’ diyen katılımcıların repliklerinin gerçek anlamından bahseder. Anders’e göre insanlar aslında kendi duymak istedikleri şeyleri söylemektedirler, yani sevilmek ve affedilmek. Bunu dillendirmelerinin tek gerekçesi, aslında kendilerinin buna ihtiyacının olmasıdır. Hristiyan teolojisinde bağışla(n)mak ve affetmek aslında insanın temel meselelerinden bir tanesidir. Zira varoluşun kendisi bir tür leke taşır, sevmek, affetmek ve bağışlanmak bu leke ile başa çıkmanın temel yolları olarak sunulur. Anders gibi, değil dine, hayata inancını kaybetmeye başlayan birisi için bu kavramların ne kadar işe yarayacağı ise şaibelidir. Proust’tan yapılan alıntılarla ilerleyen bu konuşmada, arkadaşının eşi müdahale etmek durumunda kalır. Anders’in yaşama arzusunun kaybolduğundan bahsettiğini ve Thomas’ın bunu işitmekten aciz olduğunu söyler.

Anders’le Thomas’ın konuşmaları ilerledikçe, özellikle evin dışında parkta baş başa yaptıkları konuşmada, bu büyülü hikayenin yaldızı dökülmeye başlar. İlişki denilen yapının, yani uzamda yaratılan duygusal mekanın, sadece inşa edilmiş olması dahi, aynı zamanda onun yok oluşunu hazırlamak anlamına da gelmektedir. Bir bebeğin dünyaya gelmesi, anne-bebek çiftinin duygusal bir ilişki mekanı kurmasına neden olur. Bebek dünyaya yerleştikçe, anne şahsında dünya da bebeğe yerleşir. Anne, bebeği doğurarak ona sadece yaşam vermemiş, yaşamı vererek aynı zamanda ölümü de vermiştir. Yaratı, yıkımın rüşeymini, tohumunu gövdesinde barındırmaktadır. Parkta, işte tam da bu sahne gerçekleşir. Thomas ve Anders arasında kurulan ilişki mekanı yıkılmaya başlar. Anders’in yaşamın zorluğu ve nafile oluşuna dair güçlü tezleri karşısında sarsılmaya başlayan Thomas’ın son sığınağı ‘bunu daha önce de yaşadın ve aştın’  biçiminde çaresiz bir retorik olur. Oysa intihara doğru giden bir insanın argümanları karşısında durmak gerçekten zordur. Anders hepimizin içinde var olan ve bastırmak için deli gibi uğraştığımız ölüm içgüdüsünün arz-ı endam etmiş, vücut bulmuş hali olduğundan, içimizdeki o karanlığa kolayca dokunabilir. Thomas’ın bu cümlesi üzerine acı bir şekilde gülümseyen Anders,  ‘her şey düzelecek, her şey yoluna girecek’ der ve kısa bir sessizlikten sonra, ‘öyle olmayacağı dışında’ der. Belki de Silenus’a atfen söylenen ‘insan için en iyisi hiç doğmamış olmaktı’ cümlesi bu konuşmanın esas rengini verir.

Bu konuşmadan sonra Thomas tekdüze hayatını resmetmeye başlar, toptan çökmüş olan ama dışarıdan bakılınca işliyormuş görüntüsü veren ailesini, arkadaşlıklarını,  içine yerleştikleri toplumsal düzeni ve onu imleyen görünmez kodları, yaşam coşkusundaki kaybı anlatır. Anders, Thomas’a oranla ziyadesiyle hakikatli bir karakter olarak görünür. Anders aslında Thomas’la değil, bir ‘toplumsal sistem’le konuşmaktadır ve Andersîn kendi sözünün hakikatını taşımasına dayanamayan arkadaşı Thomas (toplumsal sistemin çürük temeli) , Philips binası gibi katman katman çözülmeye başlar. Buna öznenin çöküşü, liberal bireyin çöküşü, toplumsal riyanın çöküşü, kapitalizmin hedeflediği o modern ama atomize insanın çöküşü olarak da bakabiliriz. Buna rağmen aralarında kalpten bir konuşma vardır. Ayrılacakları sahne alabildiğine yalın bir kurguya sahiptir. Yönetmen hiçbir ucuz drama inşa etmez, müzik, gözyaşı ve büyük duyarlılıklar yoktur. Birbirlerine son sözlerini söylerken, basit bir zaman kaydırması olur. Karakterler konuşurken, 1 saniye için de aslında konuşmadıklarını ama birbirlerinin ne dediğini işittiklerini görürüz. Dertlerini bakışlarıyla  dile getirmektedirler..Bu sahne iki eski dostun kalpten kalbe son ilişkisidir. Ve ayrılıkla birlikte bu ilişki mekanı da boşalır. Thomas ve Anders birbirlerini gerçekten sevmektedir ama sevmek o ilişki mekanını diri tutmaya yetecek bir duygu değildir. Ve bunu da bilmektedirler.

Gün boyunca ara ara İselin’e ulaşmaya çalışan Anders iş görüşmesine gider. Bu sahne Anders’in hayata tutunmaya çalıştığı umarsız girişimlerin bir devamıdır. Tıpkı Thomas’a gitmek, yeni bir telefon almak, İselin’î aramaya devam etmeye benzer.  İşi alabilmek için ayrı olduğu Iselin’le ilgili yalan söyler. Kendi yapabildiği kadar tırnaklarını yaşama geçirmeye çalışmaktadır. Thomas nasıl çökmekte olan toplumsal sistemi temsil ediyorsa, görüştüğü derginin editörü de, stigmatizasyonu yani toplumsal damgalamayı temsil eder. Özgeçmişindeki boşluğu bütün dürüstlüğü ile anlatan Anders, bir anda nazik davranılan eski bir bağımlıya dönüşür. Editör bu duruşa geçip, spontanlığını yitirdiği andan itibaren, Anders de kaymaya uğrar. Şu soru yanıtlanmayı bekler: Anders intihar mı edecektir yoksa zaten toplum tarafından yavaş yavaş öldürülmekte midir? Stigmatizasyon, bağımlı, hükümlü ve delinin toplumsala entegrasyonuna izin vermez.

Daha sonra filmin bütünün içinde, aslında filmi tümünü anlatan bir sahne gelir. Kafede geçen bu kısma Araf adını verebiliriz. Anders zaten film boyunca araftadır. Anders’in bir gününü ölümle yaşam arasındaki Araf gibi düşünürsek, bu sahne onun arafının en rafine halidir. Anders birbirine değmeyen ve her biri kendi akışında yapayalnız olan insanları izler kafede. Yalnız yemek yiyen, parkta yalnız oturan, eve yalnız giden insanları görür. İnsanlar ilişkiler sevilmek, var olmak, bağlanmak, terkedilmek üzerine konuşurlar. Genç bir kadın hayatta olmak istediği arzu ve çoşku dolu her şeyi sıralar ve sonunda herkesin ihtiyacı olan şeyi söyler: Sevilmek. Sevilmek tam da filmin kalbinde olmayan şeydir. Anders’in bakışı, gülüşü, hüznü, insanları dinleyişi o kadar dokunaklıdır ki, insanın bu karakteri alıp bağrına basası gelir. Yani istediği sevginin hissiyatını tam da seyircide uyandırmayı başarır. Kafe sadece Anders’in değil tüm insanlığın ontolojik arafıdır adeta.

Anders ablası ile görüşmek istemektedir. Ancak ablası görüşmeye gelmez. Kendince haklı nedenleri vardır. Bir önceki gün olması gereken buluşma iptal nedeni ile gerçekleşmemiş ve ablası Anders’e kızmıştır. Görüşmeye ablasının sevgili gelir. Anders’in tutunmaya çalıştığı dallardan birisi daha elinden kayar. Burada mutsuzlukla ilgili bir şey daha görürüz. Ablasının sevgilisi de mutsuzdur, Anders bunu çok nazikçe dile getirir. Zaten film boyunca, mutluluk ve mutsuzlukla ilgili pozisyonları sürekli ters yüz etmektedir. Anders’le karşılaşan herkes ne kadar mutsuz olduğunu hisseder. Anders bir kez daha hakikatle konuşup kendi varoluş sorumluluğunu üstlenir. Ailesi hep özel hayatına saygılı olmuştur, ama belki de tam da bu nedenle onu yeteri kadar destekleyememişlerdir. Yaşadıklarının kendi hatalarının sonucu olduğunu, başkasının sorumlu olmadığını söyler. Anders, Parrhesia’anın bir formu, yani hakikatin tecelli ettiği kişidir, kendisi hakiki olmasa da, hakikatin taşıyıcı iletkenidir. Anders’le karşılaşan insanlar hakikatle de karşılaşırlar.

Çocukların ve ergenlerin her zaman karar alma olgunluğu yoktur ve desteklenmeleri gerekir. Sorumluluğu, ‘bu senin kararın’ diye onlara bırakmak, yol yordam sunmamak, her zaman demokratik bir tavır değil, aynı zamanda çocuk yetiştirmenin, ebeveyn olmanın sorumluluğunu alamamaktadır. Belki Anders’in ailesinin yarattığı sıkıntı da budur. Anders, kendisini büyütürken ona gösterilen saygıyı aslında ihmal gibi yaşamış ve yolunu kaybetmiştir.

Daha sonra Anders’i Mirjam’ın yaş günü partisinde görürüz. Bu andan itibaren Anders’in çöküşü iyice hızlanır. Dünyaya tutunmaya dair programını yitirdiğinin görünür olduğu sahne, Anders’in alkol almaya başlamasıyla açılır. Yine alkole dönmek hızlı çöküşün ilk sinyalidir. Sonrasında partideki her insanla teması adeta bir cüzamlının temasına dönüşür. Anders herkesten bir an önce uzamaya çalışır, yeni ilişki mekanları inşa edemez. Partide uzun zamandır görmediği bir grup eski arkadaşı Anders’le ilgili eski bir hikaye üzerinden dalga geçerek onu kurbanlaştırırlar. Anders’in ne yaşadığı, ruhen hangi iklimde olduğunu bilmeyen insanların eğlence olsun diye anlattığı bu eski ve talihsiz anı, bir anda ortamı değiştirir. Anders beklenmeyen biçimde bu oyuna katılır. Aslında Anders bir soytarı rolü üstlenerek, içinde bulunduğu topluluğun parodisini yapar. Onlar Anders’le dalga geçtiklerini zannederken, Anders bir soytarı gibi onların bu berbat varoluşlarına ayna tutar. Anders’in karşılaştığı tüm insanlardaki mutsuzluk aslında bu mekanda da vardır. Mirjam’la sohbet ederler ve o da mutsuzdur, ama toplumsala katılarak, anne olma düşleriyle mutlu olmayı hedeflemektedir. Anders buradaki kırılmadan sonra yine Iselin’i arar ve ulaşamaz. Nihai adımı atar, insanların çantalarından para alır ve madde almak için satıcısına gider. Satıcısı da mutsuzdur. Evine kapanmış ve bilgisayar oyunlarıyla vakit geçirmektedir. İhtiyacı olan eroini ve enjektör setin alan Anders satıcının yanından ayrılır.

Daha sonra Iselin’e benzeyen bir kızla tanışıp bara giderler. Anders orada, alkolün de etkisiyle ruhsal sansürü biraz daha azalmış biçimde film boyunca tam dile getirmediği, sevilme ihtiyacından bahseder. Barda eskiden Iselin’le yattığını bildiği bir adamı görür ve adama onu affettiğini söyler. Bu tutunmaya çalışmaya dair ilginç eylemlerden birisidir. Daha önce psikodrama seanslarında kendisine uzak bulduğu cümleyi dillendirerek ‘seni bağışlıyorum’ der. İnanmadığı bir oyunu son tutunma denemesi olarak hayata geçirmeye çalışır. Heyhat bu umarsız çaba çok sert bir yanıta yol açar. ‘Etrafta dolaşarak insanları mı bağışlıyorsun ’ diyerek aşağılanır. Anders’in yıkımı devam eder, ikinci dans mekanına gittiklerinde Anders faz değiştirir. İnsanlara yakınlaşır, uzaklaşır, dans eder, kahkahalar atar, sönmekte olan bir yıldızın son görkemli parlayışını sergiler. Bardan çıktıktan sonra bir yankı noktasına giderler. Burada kendi seslerinin yankılarını dinleyebilmektedirler. Hayli mecazi bir sahne izleriz. Seslerinin yankılandığı bu mekan, bize şunu söyler: Bizim varlığımız, duygularımız, düşüncelerimiz ancak başka bir insan tarafından işitilir ve bize geri yansıtılırsa varoluşumuz kıymet kazanır. Varlık tek başına önemli değildir, varlık görünür ve yansıtılır olmak ister, o zaman anlamını bulur. Anlam ilişkiseldir ve bir yankı içerisinde yuvalanır. Bir başkası beni yankılarsa, ben başka insanları yankılarsam ilişki mekanları inşa edilir. Hayatta yankısını kaybetmiş genç Anders’in yankılanmaya çalıştığı son insanları buraya götürmesi çok manidardır. Kendisinin merkezde olmadığı bir yankı arayışıdır bu. Bu arada tarih sonbahar ekinoksuna dönmek üzereyken, yani bir şeyler ölmeye doğru yüz tutarken Anders’in kaderi de belli olmaya başlar. Arkadaşları havuzdayken Anders’in bakışları dünyayla vedalaşmaya başlar. Bu bakışta, öfke, ateş, kin yoktur. Şefkatli bir bakışla vedalaşır. Iselin’i son kez arar ve onunla da vedalaşır.
Sonra ailesinin evine gider ve piyano çalar. Bu sahne için söylenecek hiçbir şey yoktur. Çünkü intiharın eşiğinde duran bir insanın zihninde, şeylerin neye tekabül ettiğini söyleyebilecek bir deneyimimiz yoktur. Anders, eroin iğnesini yapar. Kamera pencereden geri çıkar ve biz o gün boyunca Anders’in geçtiği, değdiği, temas ettiği tüm ilişki mekanlarını içi boşalmış olarak görürüz. Anders, varoluşuyla ilişki mekanlarını kendisiyle doldurduğu için, onun gidişiyle birlikte mekanlar da boşalır ve ölür. Anders’in ölümüyle dünya da ölmüştür. Anders intihara doğru giderken bir yandan kendi hakikatini bir kılavuz olarak önümüze koyup, içinden çıkamayacağımız bir bulmaca bırakır bize.

İNTİHARIN TARİHSEL İZLEĞİ

İntihar düşünceleri ve intihar kapasitesi farklı şeylerdir. İntihar düşüncelerine sahip olmak, intihar düşlemleriyle oynaşmak, tasarlamak ve buna uygun davranışa geçmek hep bir arada değerlendirilir. Tayin edici olan kapasitedir. Tüm intihar girişimleri aynı özenle ele alınsa da, Histerik karakterdeki intihar girişimleri dolaylı olarak yardım çağrısı içerirler, Kişinin intihar için seçtiği yöntem bazen bu dolaylı işitilme arzusunu ifade eder. Kişi ölmek istememektedir. Bu ruhsal açıdan kurtulmak istemektedir. Major depresyonda ise intihar girişimleri daha kararlıdır ve dipten sessizce gelir. İntihar bir söylem olarak ortada daha az görünür ve genelde gerçekleştirilir. Bazen depresyonun ilk toparlanma aşamasında intihar görülür. Kişi uygulama gücünü ilk bulduğu anda bu intihar davranışına yönelebilir. Bazı durumlarda ağır bir ruhsal travma kişide intihar girişimine yol açabilir. Çok sevdiğini birisini, diyelim ki evladını kaybeden bir anne, içindeki yoğun, patlayıcı ve ölümcül anksiyete ile başa çıkamayıp, anlamı ve içi boşalan ruhsallığını paramparça edebilir.

.

İntihar ilkel ya da gelişkin örgütlenmiş birçok toplulukta tabudur. Yadsınır, olumsuzlanır ve hor görülür. Neredeyse zaman ve mekan gözetmeksizin insanlarda beliren bu tabunun sebebi nedir? İntihar, bir şekilde yön değiştirmiş bir cinayettir. Kişi karşısındaki nesneyi değil de, nesne ile ilişki aralığında kendisini yok etmektedir. Yani agresyon yön değiştirmiş, cinayet kendi üzerine kapanmıştır. Bu arkaik bir korkuyu içerir. İntihar eden kişi aslında beni öldüremediği için kendisini öldürdüyse, yani onun ölümünde benim bir payım varsa (ki var), bu yön değiştirmiş cinayetle başa çıkmak için sert bir yasak koymam gerekir. İntiharın ardından anlamsız bir şekilde yaşanan suçluluk duygusunun temelinde bu vardır. Sorumlu olmasam, elimden geleni yapmış dahi olsam suçlu hissederim. Çünkü bilinçdışı seviyede, yanlış insanın öldüğünü ve onun ölümünde benim sağ kalmamın payı olduğunu bilirim. Ben ölmediğim için o ölmüştür. Dolayısı ile bu eylemi tabu haline getirerek yasaklamak, aslında bu cinai hislerin kol gezmesine karşı bir sterilizasyon çabasıdır. İntihar edenlerin bedenlerine ya da girişimde bulunan kişilere karşı yapılanlar, verilen cezalar tarih boyu çok ağırdır. İntihar edenin ruhunun bir şekilde geri gelip, aslında intiharına vesile olan kişi ya da topluluğa musallat olacağına inanılır. Bu inanç biraz önceki tezimize hayli uygundur.

İntiharın yarattığı psişik bir huzursuzluk kesin olmasına rağmen tarihsel açıdan bazı nüanslar, yaklaşım farklılıkları vardır. En belirgin fark paganlar ve tek tanrılı dinler arasındaki farktır. Paganlarda özellikle savaşçı kültürlerde, yaşlılık ve hastalıktan ölmek onur kırıcı olduğundan, savaşarak ölüme gitmek dolaylı bir intihar biçimi alır. Bir Viking için Odin’in Gökyüzü Sarayı Valhalla’ya girmenin yolu, erkek gibi savaşarak ölmekten (bir açıdan kendisini savaş meydanında öldürtmekten) geçer. Bazı kabilelerde ya da antik uygarlıklarda, özellikle Afrika uygarlıklarında, ölen kişinin şefin, soylunun maiyeti de onun ölümün ardından intihar eder ve birlikte gömülürlerdi. Hindistan’da Satilik yani ölen kişinin eşinin de merhumun ardından intihar etmesi geleneği azalsa da hale mücadele yürütülen bir alandır. Burada intihar bir tabu değil bir görev olarak iş görmektedir.
Musevilik, Hristiyanlık ve İslamiyet’te intihar yasak olmasına rağmen,  Hristiyanlıkta 5.-6. Yy. itibarıyla ortaya çıkan katı tutum, İslamiyette en baştan itibaren vardır. Tevrat’ta bu yasağa rağmen şehadet kültü içerisinde değerlendirilebilecek intihar eylemleri vardır. Gerek Abimelek gerekse Samson’un ölümleri kendi arzularıyla olur. Abimelek bir kadın tarafından öldürülmek yerine  askerinin kendisini öldürmesini ister. Samson ve Delilah hikayesinde,  Samson düşmanlarını yok etmek için tapınakta kendisini de onlarla birlikte yok eder.

Antik Yunan’da intihara karşı ikircikli bir tavır söz konusudur. Bir yandan intihar eden insanların cesetleri aşağılanırken, yani aslında intihar eylemi aşağılanırken, belli tipte bazı intiharlar ise yüceltilmekteydi. Platon’un aktardığı Sokrates’in hikayesindeki zorunlu ama asil intihar buna bir örnektir.  Zeno’nun kurduğu Stoacı gelenekte akıl ön plana çıkar ve iyi bir yaşam sürdürmeye engel olan kötü bir yaşam varsa, yani hayat işlevsizleşirse kişi hayattan ayrılmayı seçebilir, amaç ölmek değil bu işlevsizliği estetik biçimde sonlandırmaktır. Zaten hayat tedavisi olmayan ölümcül bir hastalıktır. İyi yaşanmayacaksa uzatmanın da gereği yoktur. Nitekim Zeno’nun ilerleyen yaşında ayak parmağını kırdığı için, yaş itibarıyla işlevleri de azaldığından intihar ettiğine dair bir rivayet vardır. Epikürosçular içinse yaşamın esas amacı mutlu olmaktır. Haz veren her şey iyi, acı veren her şey kötüdür. Acı veren şey eğer yaşamsa hayattan da vazgeçilebilir, intihar haz vermeyen hayattan kurtulmak için yapılmış felsefi bir seçim, felsefi bir ölüm halini alır. Pisagorcular ise intiharı kesinlikle reddetmekteydiler. İntihar yaşamın kutsallığı ve tanrılara karşı kapılan bir saygısızlıktı.

Ancak antik Roma’da bazı insanlara intihar etmek yasaktı. Köleler ve askerler intihar edemezdi. Zira, köle emek-değer üreten ekonomik bir üniteydi. Köle intihar ettiğinde sahibi zarara, değer ve mal kaybına uğruyordu. Bu nedenle intihar girişimleri cezalandırılır, intihar edenlerinse bedenleri aşağılanırdı. Asker ise devletin malı olduğundan, intiharı yoluyla devleti zarara uğrattığından dolayı intihar girişimleri felsefi olarak değerlendirilmezdi.

Hristiyan teolojisinde intihara getirilen katı yasak ilginç biçimde, fanatik Hristiyan bir tarikatın eylemlerine karşı şekillenir. Sonuçta insanlığın günahını yüklenerek çarmıha gerilen İsa, aslında bir şekilde kendisini feda etmiş sayılır. İnsanlık adına soylu bir ölümü seçmiştir. Her ne kadar, cezası Sanhedrin tarafından verilse ve Roma Valisi tarafından tasdiklense de İsa, bir yanıyla intihar edercesine ilerlemektedir. Bu nedenle ilk zamanlarda dinen kendisini feda etmek, biraz İsa’nın öyküsüne de bakarak çok yadırganmıyordu. İntihar ilk zamanlarda bir fıkıh tartışması halini alabiliyordu. Ancak Hristiyan cihatçılığı döneminde, Aziz Augustinus zamanında ortaya çıkan Donatistler, kendi heretik yorumları içinde şehadet kültürünü çok ön plana çıkarırlar. Taviz vermez müminler olan Donatistler bu kadar şevkle kendilerini feda etmeye başladıklarında, şehit kültürü yüceltilmeye başlandığında, bu tarz gruplara bakarak, yani bu sapkınlığı durdurmak için intihar üzerindeki yasak sıkılaştırılır. Tanrının verdiği canı reddetmek, Tanrıyı reddetmenin bir biçimi olarak değerlendirilir. Tuhaf biçimde yasağı doğuran bu dehşetli ölme-öldürme arzusudur. Sonraki yüzyıllarda bu yasağın kapsamı genişlemişti. Avrupa’da intihar eden insanların cesetleri, evlerinin kapısından değil, penceresinden çıkarılıyor çöpe atılıyor, yakılıyor, parçalanıyor, naaşları herkesin üzerinden geçtiği, çiğnenecek yollara gömülüyor umumi mezarlıklara defnedilmiyordu. İntihar girişiminde bulunmuş ama ölememiş insanlar cezalandırılıyor, bazen asılıyordu. Tanrıya büyük bir hakarette bulunulduğu için intihar girişimi ironik biçimde ölümle cezalandırılabiliyor. Bu insanların aileleri aşağılanıyor, bazen malları müsadere ediliyordu.

İslamiyette en baştan itibaren, intihar olgusuna dair katı bir yasak vardır. Ortaya çıktığı tarihsel toplumsal koşullarda, intihar yasağı bir tabu olarak kültür içinde zaten yeteri kadar olgunlaşmıştır. İslamiyet bu tutumu olduğu gibi kabul eder. İntihar eden kişinin cenaze namazı kılınsa da, eyleminin affı yoktur.

Tabii ki, bunca baskı ve suçluluk inşa ederek insanların kırılgan ruhsallığı üzerine kumar oynayan dinler, bir yandan da bu intiharlara yol açıyor olabilirler. Yani kendi baskılarının sonucu, intihar bir reddiye olarak geri dönebilmektedir. Bunun üzerinden ancak çok büyük bir yasakla gelmeyi denemektedirler. Ölmeyi arzu eden tarafımız,  şehadet kültürü etrafında dini inancın harcını oluşturuyorsa,  yani dinler adı intihar olmasa da ölmeyi kutsuyorlarsa, bu ölüm her şekilde tezahür edebileceğinden, pekala intihar olarak da geri dönebileceğinden dolayı, bir tarafını açık tuttukları ölüm kültünün diğer tarafını tehdit ve zor yoluyla yasaklamayı denemektedirler. Temeldeki bu çarpıklık sorgulanmadığı sürece paradoksal ve umutsuz bir çaba içine girmeleri adeta kaçınılmaz hale gelmektedir.

Bazı modern tarikat inançları ise bireysel ya da toplu intiharları ruhsal kurtuluşun bir aracı olarak vaaz etmekteydiler. Rahip Jim Jones’in ruhani liderliğini yaptığı Halkın Tapınağı Tarikatı,  1978 yılında, 900 kişinin toplu intiharı ile bu anlayışın en uç noktasını temsil eder. Köle olarak yakalanmamak için edilen intiharlar, vahşice öldürülmemek, işkence görmemek ya da tecavüze uğramamak için yapılan bireysel ve grup intiharların tarih boyu kronolojisini sürmek mümkündür. Bali’nin Hollanda’lılar tarafından işgali sonrası yerliler ya da Roma tarafından Masada’da kuşatılan Yahudiler kendilerini işgalcilerin zulmünden kurtarmak için toplu halde intihar etmişlerdir.

Bazı durumlarda intihar bir şeref eylemi olarak değerlendirilmekteydi. Japon savaş pilotlarının Kamikaze eylemleri onurla taçlanmaktaydı ya da intihar bombacılarının eylemleri kutsal cihat içinde anlam bulmaktaydı. Yani intihar da her eylemde olduğu gibi istismara açık ve tüm tabu haline rağmen değişik açılardan desteklenebilen bir eylemdi. Gerçi intihar eylemcisi de tabunun bir sürdürücüsüdür. Zira şehitin eylemini ve şehadetini sorgulamak, kaçınılmaz biçimde haince bir davranış olacağından, tabu eylem daha büyük bir tabu üreterek kendi zeminini sorgulanamaz biçimde pekiştirmektedir. Bireysel intiharla toplumsal için yapılan intihar arasındaki temel fark, ikincisinin kabul edilebilir bir yabancılaşma olmasıdır.

Aydınlanma ve bilhassa pozitivizmin ortaya çıkışıyla intihara bakışta bir farklılık ortaya çıkmaya başlar. Bu hayli radikal ve etkileri günümüzü de belirleyen bir farklılaşmadır. İntihar bireysel bir eylemden ziyade toplumsal bir olgu, hatta sorun olarak kodlanmaya başlamıştır. Kendini öldürmek bir sorunun, ruhsal bir problemin ifadesi olarak ele alınmıştır. İntihar toplumsalın ürettiği bir zeminde kavranır hale gelmiştir. Bir ahlak meselesi olmaktan çok bir ruhsal problem olarak değerlendirilmeye başlandığı andan itibaren, intihar eden birey ölümünden sonra da olsa, bazı kamusal hakları elde etmeye başladı. Mülkü veraset yoluyla ailesine aktarıldı ve bu insanlar umumi mezarlıklara defnedilmeye başlandı. Psikoloji ve psikiyatrinin kurumsallaşması ve gelişmesi ile birlikte depresyon ve intihar ilişkisi bilimsel bir incelemenin nesnesi halini aldılar.

İntihar eylemi, ölenin etrafındaki insanlar için farklı bir işaret sistemi taşır. İntihar geri dönüşlüdür. Ölen bize başa çıkamayacağımız bir soru yöneltmektedir. Bu soruyla yüzleşecek cesaretimiz varsa o mesaj üzerinde de çalışırız. Çünkü kişi bu jesti ile giderayak varlığını bir borç olarak bize devretmiştir. Ödemek bir yana anlamaktan imtina ettiğimiz bir borçtur. Bu borç bizi suskunluğa iter. O nedenle intihar olmayan her ölümü çevremizle konuşurken, intiharın olduğu yerde kimse bu eylem üzerine konuşmaz. Tabu çalışır, intiharın geri dönüşü bizi sarsacağı için, sessizlik yoluyla üstesinden gelinmeye çalışılır. Bu da tuhaf bir sonuca yol açar. Kişi konuşulmaması yoluyla ölümsüzlüğe kavuşur. Yası simgesel düzen içinde tutulamadığından, dillenemediğinden bir açıdan gömülmez, ölemez. İntihar eylemiyle kişi, paradoksal olarak kendi ölümsüzlüğünün görünmeyen imzasını toplum üzerine atmış olur.

Freud, kaybettiğimiz bir nesnenin tutulamayan yasından bahseder. İnsan kaybettiği nesneyi, bilinçdışı seviyede yaşatmak için egosunun içine alır. Ancak bu içeri alınan kıymık, bir türlü sindirilmez ve kapsül olarak ruhsallığın içinde kalır. Bu içimizdeki erimeyen nesne, ölmeyen ötekinin parçası öyle bir ızdırap yaratır ki, doğru dürüst yasını tutmayı başaramadığımız bu kayıp nesne, bizi tahrip etmeye başladığından, içimizde bizi ele geçirmeye çalışan bu nesneyi yok etmeye çalışırız. İntihar içimdeki ötekini öldürülme çabasıdır.

İnsan içinde değişime direnen, libido karşıtı dürtüler vardır. Freud’a göre bunlar ölüm içgüdüsünün hizmetindeki güçlerdir. Bunlar bazen toplumsal açıdan patlayıcı olarak tezahür ederler. Avrupa’nın büyük barış yüzyılından sonra, 25 yıl arayla iki büyük dünya savaşı ortaya çıkar. Freud’a göre bu ölüm içgüdüsünün tezahürüdür. Freud’a göre bir tarafımız tüm organik dürtülerden kurtulmak ister. Yaşamın baskısından kurtulmak isteyen bir tarafımız vardır. Bunun nasıl tezahür edeceği ise belli değildir.

Edebiyatta intihar için öne çıkarılabilecek çok sayıda eser olsa da, ilk akla gelen Goethe’nin Genç Werther’in Acıları eseridir. Ergenliğin büyük karmaşasını ilk kez bu kadar görkemli anlatan eser, zamanının bir tür sosyal medya fenomenine dönüşmüş ve gençler arasında intiharları tetiklemiştir. Ergenlik doğası gereği, çocuk ruhsallığının ölüp, yetişkin ruhsallığının başladığı araf olduğundan, bu yalnızlık ve hüznün ölüme doğru hızlıca kayması anlaşılır bir şeydir.
Yine Dante’nin İlahi Komedyasında intihar eden lanetli ruhlar cehennemde yer alırlar. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar isimli eserinde Selim Işık’ın ontolojik intiharını görebiliriz.

Slyvia Plath’ın intihar sürecini okuduğumuzda, ölmek arzusu ile kaçınılmaz olarak ölüme doğru sürüklenen bir insanın yardım arayışı ve ona karşı yetersiz kalan dünyanın hikayesini görebiliriz. Plath’ın ölümü, kucaklanamamış bir yaşamın ifadesidir

Varoluşçu filozoflar intihar meselesi üzerine bir hayli düşünürler. Albert Camus, felsefi olarak ele alınabilecek tek meselenin intihar olduğunu söyler. Sorusunu şöyle formüle eder: yaşam yaşamaya değecek bir şey midir? Bir insan neden intihar eder? Sorduğu sorulara verdiği yanıtlar bireyseldir ve bir iç konuşmanın yüksek sesle sunulması gibidir. Cevabı değil, mütalaaları vardır.

Oslo 31 August filminde Anders üzerine düşünürken dahi zorlandığımız, kaçtığımız tüm bu soruları, hem psikolojik hem tarihsel seviyede önümüze koyar. Kendi intiharı ile bizim varoluş yolculuğumuzda soluklanmamıza neden olur, soluğumuzu keser gibi olsa da. Bir tabunun aynasında kendi suretimizi görmüş oluruz. Dehşet içinde çarpılmış bir surettir bu.

 

 

 

 

.

 

 

 

 

 

KOZMİK RÜYA: HAFİF ELEMENTLERDEN AĞIR UZLAŞMALARA

‘Özne dünyada değildir, dünyanın sınırlarından biridir.’

Ludwig Wittgenstein  –Logico-Philosophicus-Tractatus

 

Ne dersek diyelim, ne yaparsak yapalım, idrak sınırlarımızı tayin eden ve aşan bir varoluş içinde yaşıyoruz. İster muhabbetle ister mesafeyle bakalım, ‘ne’ olduğumuz meselesi havsalamızın içinde makbul miktarda zamanı ve enerjiyi kendi lehine kullanıyor.

Biraz indirgeme riskini göze alarak bakıldığında bu zaman ve enerji meselesi hem evrenin hem de insanın varoluşundaki temel uzlaşma ve gerilim hatlarını inşa ediyor gibi duruyor.

Bu inşa hatlarının kökenine doğru kısa bir yolculuk denemesinde, akıl oyununda, hayal perdesinde dolanırsak belki ufkumuza başka görüntüleri katmak, başka tayfları görmek de mümkün olabilir.

NEDEN KARINCALANIYORUM…

Evde, işte, araçta radyo dinliyoruz. Meşrebimize uygun müzik kanallarını bulup, hicranımızı koyulaştırıyor ya da neşemize neşe katıyoruz. Yaşam, evren ve her şey hakkında iri lokmalar eden insanların servis ettiği muhabbetlerin seyrine kapılıyoruz. Ez cümle yayın neredeyse, radyo frekansıyla orada uzlaşıyoruz. Ama o arada dikkatimizi hiç çekmeyen ilginç bir şey daha yapıyoruz ve bunu epey hızla yapıyoruz. Bir kanaldan diğer kanala geçerken rahatsız edici bir parazit, ekran diline tercüme edersek bir karlanma, karıncalanma işitiyoruz. Bu sesin hiçbirimiz için anlamı yok.  Tekil olarak bir anlam taşımayan bu ses, insanın evreni anlama, araştırma meselesinde çok kıymetli bir kozmik kod, elektromanyetik bir senfoni aslında. Bu ses bize bir şeyi anlatıyor, en hafif elementin doğumundan yaşamın ortaya çıkışına, insanın evrimsel varoluşundan en ağır ruhsal cebelleşmelere kadar uzanan yolculuğu anlatıyor. Bu ses kainatın ortaya çıkış sahnesinin yani, Büyük Patlama’nın sesidir. Astronomların Kozmik Fon Işıması adını verdiği bu ses, ‘dünyaya dünya kendine insan’ diyen varlığın ruhani yolculuğunun beşiğidir aynı zamanda. Bu beşiğin görsel görüntüsü televizyon kanallarının arasındaki karlanmadır. Bizim önemsiz diyerek geçtiğimiz parazit, parazitli ruhumuzun kaçınılmaz resmidir.

 

BİR FIRIN YAPTIRDIM, DOLDURDUM BÖREKLERİ…

Yıldızlar, nükleer seviyede devasa element fabrikalarıdır. Bir yıldız oluşurken kütle çekimini dengelemek amacıyla enerji ortaya çıkmaya başlar. Bunu yaparken elementler bir diğerine dönüşür ve yeni elementler ortaya çıkar. Misal güzide Güneş’imizde termonükleer süreçlerle Hidrojen atomları Helyum’a dönüşür. Güneşimiz hidrojeni tükettiğinde bu defa helyum atomları nükleer tepkimeye girecek ve yeni elementlere dönüşecektir. Kısacası hafif elementler gittikçe ağır elementlere dönüşecektir, ta ki Güneş son ve görkemli patlamayla saçılıp kendi kaçınılmaz sonu olan, demir atomundan mütevellit ölü bir yıldıza, bir beyaz cüceye dönüşene dek. Bir fırın yaptırdık doldurduk elementleri…
Ancak bu termal fırından çıkan ürünlerden özellikle bir tanesi bizi epey ilgilendiriyor.

Patlama sırasında saçılan bir element: Karbon. Astrobiyolojik açıdan her canlı yaşam formunun temeli olan madde.

Dünya, bu saçılmış maddelerin topaklaşmış artıklarından birisidir. Yani nihayetinde hepimiz yıldız tozuyuz, hepimizin mayasında o fırından çıkan Karbon var. Kestirmeden olsa da mümkün bir bağlantı kurduk, evren ve insan arasında. Nükleer tepkimeler, çekim kuvveti ve elektromanyetik kuvvetlerin uzlaşma ya da çatışmalarının bir ürünüyüz sonuçta.

AMAN AVCI VURMA BENİ…

Antik medeniyetlerin ya da uygarların ilkel dediği toplulukların birçoğunda Orion’la ilgili bir astrolojik araştırmalar ya da mitolojik öyküler var. Mayalar, Mısırlılar, Dogonlar, Aborijinler, Sümerler, Keltler  hatta Urfa’daki Göbeklitepe’nin antik sakinleri Orion’la ve özellikle bu sistemde yer alan Sirius’la ilgileniyor, hatta yeryüzündeki oluşumuza oradan kaynak gösteriyorlardı. Sirius ilginç bir çift yıldız sistemidir. İşin tuhafı Sirius’un bir çift yıldız sistemi olduğunu, son 50 yılın içinde kanıtlamayı başardı astronomi. Bu sistem, bir ölü bir yaşayan, bir görünen bir de görünmeyen iki yıldızdan oluşuyor. Bilinç ve bilinçdışı gibi belki de.

Orion, Avcı takımyıldızı olarak biliniyor ve sarmal galaksimizin o koluna Orion Kolu adı veriliyor. Bizim güneşimizde Orion kolunda yer alıyor. Bizim de görünen ve görünmeyen ruhsal coğrafyalarımız arasında uzlaşmalar, çatışmalar süregidiyor.

 

BEYNİN DİLEMMASI…

Beyin ilginç bir organdır.  Kendisinin de parçası olduğu bütün adına hatta o bütün üzerine çıkıp konuşabilme paradoksunu yaratıyor. Bir şeyin hem parçası olup hem de onun dışındaymış gibi davranabilmesi ilginç. Belki de uzlaşmazlığın temeli. Belki de uzlaştırmanın aracı, yanıtlaması zor. Bir şeyin hem içinde olup hem onun üzerine konuşmak mümkün müdür? Mümkün olsa bile açıklayıcı mıdır?

Bu dilemmayı galaktik seviyeye taşıyalım, bakalım görüntü nasıl olacak? Samanyolu yani galaksimizin dışına çıkıp onun fotoğrafını çekmek imkansızdır. Hem içinde olup hem dışından nasıl onun üzerine (fotoğraf yoluyla) konuşacağız? Demek ki, elimizdeki Samanyolu görüntüleri ya kısmi bir perspektife sahiptir ya da modelleme yoluyla inşa edilmektedir.

Ama bir an için bunun mümkün olduğunu düşünerek ilerleyelim.  Nasıl bir yer galaksimiz?  Veriler değişken olsa da 300-400 milyar yıldız barındıran bir sistemde yaşıyoruz. Bu sadece yıldız sayısıdır. Diğer gök cisimlerini, gezegenleri, uyduları, meteorları, kuyruklu yıldızları bu sayıya eklediğimizde ortaya çıkan sayı muazzam oluyor.  Peki, her biri yüzlerce milyar yıldız barındıran bu galaksilerden kaç adet var diye düşünelim. Yüz milyarlarca!

İşte, vasati bir galaksinin üzerinde, sarmalın dış kolunda, üçüncü gezegenin üstünde yaşayan, insan denilen karbon esaslı bu varlık, evren ve her şey üzerine konuşabilme ehliyetine sahip görünüyor ve bunu da zihin yapıyor. Nükleer fırının tozu olan insan, felsefe ve ruhsallık yaratıyor. Ama o da tıpkı beynin yaptığı gibi, parçası olduğu evrendeki oluşu üzerine, parçayı aşan şeyler söylemeye çalışıyor. Mütevazi olduğu sürece iyi niyetli ancak nihayete ulaşamayacak bir çaba. İçindeki sonsuz gerilimlerle uzlaşma ve uzlaşmayı reddetme arasında salınıyor.

 

BİR YILDIZ DOĞUYOR…

İnsan canlısı kaotik bir dünyaya çaresiz biçimde adım atıyor. Uygarlık alemine katılmak için uzlaşması gerekiyor, içgüdülerinin ifadesiyle, ötekiyle, kendisiyle.

Kendisine bakım verenin sunduğu her şeye, uzunca bir süre muhtaç yaşıyor. Zaman ve enerji sayacı ölüme doğru ilerleyecek biçimde bebek için çalışmaya başlıyor. Kendisine saldıran, tehdit eden bu dünyada sığınacak tek limanı bakım veren (genelde anne) olan zat. Ama sadece dış dünya, ışık, ses, koku, temas olarak saldırmıyor ona, ana rahmindeki görece duyumlarına kapalı olduğu dış dünya haricinde bedeni de içsel gerilimler yaratıyor. İçgüdüleri harekete geçiyor, acıkıyor, susuyor, gazı oluşuyor. Bu gerilimler ana karnındaki gibi dolayımsız, sembiyotik biçimde yatıştırılmıyor. Gecikiyor, erteleniyor, ruhsal izler yaratıyor. Üstelik sadece biyolojik bir varlık değil ana karnındaki gibi. Biyolojik olandan toplumsal olana, yani canlıdan insana evrilmesi gerekiyor. Uzun ve meşakkatli bir yolculuk.  Bu yolculuğun birçok evresinde uzlaşmalara giriyor ya da uzlaşmamak için direniyor. Toplumsallaşmak için kaçınılmaz olarak kendini bastırıyor ya da bastırmaya zorlanıyor.

Var kalmak için bir rüya, bir masala inanarak başlaması gerekiyor bu canlının. Kendisini yok edecek bu dünyada, annesi ona yapay bir psikolojik rahim sunuyor: ‘Tamam rahimdeki gibi görece sükûnetli ve korunaklı değilsin yine de korkma ben varım, ben varoldukça sana bir şey olmaz. Dünya denen mefhumla aranda ben olacağım’. Çocuk annenin bu masalına inanırsa ruhsal ve fiziksel açıdan sağ kalmayı başarıyor. Anne, merkez, çocuk yörüngesinde dolanıyor. Yaşamın ilk yıllarında ebeveyn de güneş ve yıldızlar gibi göz kamaştırıcı ve ölümsüz geliyor ona. Kısacası İlk masal ilk uzlaşma.

Büyüdükçe birçok yaşam deneyimiyle ve krizleriyle karşılaşıyor. Bu dönemlerde çelişiyor, çatışıyor, uzlaşıyor, direniyor, dönüp kendi benliğine dalıyor, tefekkür ediyor, oradan çıkıp dünyayı tekrar şekillendirmeyi deniyor, değişen dünya da onu şekillendiriyor ve bu döngüsel biçimde yaşam boyu devam ediyor.

Yola uzlaşmadan devam etmek mümkün mü, galiba hayır. Bunda bir sıkıntı yok. Zira uzlaşmanın karşıtı uzlaşmamak değil, teslimiyet oluyor. Uzlaşmamak bir uzlaşma enstrümanı, uzlaşmak da bazen uzlaşmamanın enstrümanı haline geliyor. Bir karşıtlık değil de, sirküler ilerleyen bir diyalektik daha ziyade.

Bunlardan bunaldığı zamanda geceleri gökyüzünü izliyor, anlayamadığı bir sükûnet yaşıyor. Çünkü binlerce insan kuşağı boyunca üzerindeki gökyüzü değişmiyor, adeta bir nesne sabitliği üretiyor, bütün ruhsallığını yansıtabileceği bir ara yüzey oluyor gece göğü. Şiir yazıyor, ağıt düzüyor, hayallere dalıyor. Astrolojik değişimin zamanı, insan türünün hikayesinden çok daha ağır ilerliyor. O nedenle kendi sonluluğu çerçevesinden baktığı gökyüzünde sonsuzluğu ve sabitliği görüyor. Kendisinin de arzu ettiği o serabı.

Belki de ruhsal dünyamıza çok daldığımızda, yaşamın ruhsallığımıza dayattığı kaostan daraldığımızda, bir şeylere aşırı bağlandığımızda ya da kaçındığımızda, dönüp bu muazzam hikayenin içindeki yerimize bakmak, bu galakside, bu güneşin yörüngesindeki o üçüncü gezegenin üzerinde olduğumuzu anımsamak, bizi yumuşatabilir, sükûnete taşıyabilir, iri lokmaları bölebilir. Evrenin aynası hiçbir zaman dev aynası olarak çalışmayacaktır.

Uzlaşmanın yolu, kayıp duygusunu yaşayabilme ve telafi edebilmeyle, melankoliyle doğrudan ilişkili gibi görünüyor. Benimle evren, benimle maskelerim arasındaki ‘boşluk mekanı’ olarak bu kayıp duygusu dışarıya uzanan geçici köprülerin, köprü kurma gayretlerinin ta kendisi de diyebiliriz. Bu veçhe, kozmik mezarlık olan evrenin içinde kendi ruhsal mezarlığımızı tanzim etme becerisini gösterebilmemiz anlamına geliyor. Nasıl ki evren saçıldığı andan itibaren çöküşe doğru ilerlemeye başlamışsa, insan da doğduğu andan itibaren ölüme doğru ilerliyor. Milyarlarca yıldızın ışığı altında durmaya çalışan bir mum gibi.

.

Uzlaşmak var kalmak için kaçınılmaz bir yol, ama var olmak için şart değil.

 

Eşlik eden müzik: Carbon Based Lifeforms (MOS 6581)

 

 

 

 

 

MAD MAX: İMPARATORLUĞUN KARANLIĞINA KARŞI ÇOKLUK DAYANIŞMASI

 

Antonio Negri ve Michael Hardt ‘Empire’ (İmparatorluk) isimli eserlerini yazalı 16 yıl oldu. Bu eserde Negri ve Hardt postmodern dönemde kapitalizmin aldığı yeni formu tanımlama ve direnişin de yeni yolları üzerine düşünmeye çalıştılar. Bu yeni düzende kapitalizm, ulusal ve ulus-üstü organlar aracılığıyla, tahakküm politikalarını, tek bir hüküm merkezi üzerinden revize etmeye başlamıştır. 1970’lerin başında deneysel olarak Şili’de başlayan neoliberal politikaların faşizm eliyle yürütülmesi projesi, zaman içinde imparatorluğun ufkunu da çizmeye başlamıştır.

İmparatorluk kendisine has bazı formlar inşa ederek reorganize olmaktadır. Bunlardan en belirgini İmparatorluğun bir merkezi olmamasıdır. İmparatorluğun sınırları yoktur ve o adeta Yok-Yer de konumlanmaktadır. Günümüzün güçlü emperyal devletleri bu oluşumda çeşitli düzeylerde yer alsalar dahi, en güçlüsü bile İmparatorluğun merkezi ve tayin edicisi değildir. İmparatorluk toprağa ya da mekana bağlı olmadığı için hükümranlık alanı da sınırlandırılabilir değildir.
İmparatorluk çeşitli karma yapıların grift organizasyonudur ve kendisini, istihbari, militer, ekonomik, yerel-bölgesel sivil yapılar gibi karmaşık bir formasyonda örgütler.

İmparatorluğun karşısındaki yeni siyaset özneleri ise Çokluk olarak adlandırılır. Çokluk bilhassa maddi olmayan emek kavramı üzerinden yükselen, hizmet emeği, entelektüel emek, bilişsel emek gibi fabrika emeği ile sınırlanmayan bir emektir. Hardt ve Negri’ye göre İmparatorluğun küresel meydan okumasına karşı, ancak küresel bir meydan okumayla, yani Karşı-İmparatorluk  ile yanıt verilebilir. Bu Karşı-İmparatorluk, Çokluktur. Çokluk bir kimliğe, türdeşliğe sahip değildir. O iç farklılıkları zengin olan, çoğulluğu öne çıkaran, ideolojide değil paydalarda ortaklaşan bir toplumsal-siyasi öznedir. Onu Çokluk kılan, farklı oluşların çoğulluğudur. Çokluk kendisini doğrudan ve özgürce ifade eden devrimci öznelerden oluşur ve temsiliyet üzerinden kendisini ifade etmez.

Postmodern dünyanın bu yeni biyopolitik tahakküm organizasyonu, Post-apokaliptik (kıyamet sonrası) Mad Max evreninde kendisini yeterince açığa vurur. Mad Max: Fury Roads filmi, İmparatorluk’a karşı Çokluk’un mücadelesinin anlatıldığı bir laboratuvar gibidir. Filmin bahsi geçen Öfkeli Yolları esasen tam bir kaynağa dönüş hikayesidir, bu anlamda daha önceki yol filmleri tadından bir miktar farklıdır. Burada Çokluk filmin başında parya olduğu yere muzaffer olarak dönecek, kaba bir iktidarı yeniden tesis mücadelesine girişmeyecek, kendisi dışındaki tüm öznelere de özgürlük alanı tesis edecektir. Bu kaynağa dönüşü dişiliğe dönüş metaforu olarak da okuyabiliriz.

Daha önceki filmlerin Mad Max’i, postapokaliptik bir western dünyasında kendisine yabancılaşmış, gücü yetenin muktedir olduğu Sosyal Darwinist düsturla hayatta kalmaya çalışan bir karakterdir. Bu filmde ise Max, Sosyal Darwinizmden dayanışmacı bir perspektife doğru ilerlerken aynı zamanda direnişçi bir Çokluk öznesine dönüşür ve film içinde nihayet yabancılaşmanın kırıldığı bir an olarak, Furiosa’ya kendi ismini söyler. Anonimlikten özne olmaya doğru bir geçiş, sadece bir varlık oluş değil, görünür bir varlık olmaya geçiştir bu. Hannah Arendt’n deyimiyle Vita Activa’nın tezahürüdür.
Filmin içinde İmparatorluk’u temsil eden yapılar şunlardır: Ölümsüz Joe (tekelci kapitalizmin yenilmezlik ve güç timsali), İnsan Yiyici (finans sektörü), Bullet Farmer (silah sanayi) ve War Boys ( beyinleri şehadet kültürüyle yıkanmış olan askerler)

Çokluk’u temsil eden ve kurban rolünden direnişçi yeni siyasi özneler olmaya terfi eden ve bunu yaparken yekpare bir ideoloji sunmayan, farklılıkların çoğulluğu olarak ön plana çıkan karakterler ise şunlardır. Mad Max, Furiosa, Damızlık Gelinler, Nice Anneler ve Nux.  Bu karakterlerin içinde sadece Furiosa ve Nice Anneler (yani dişi arketipler) en baştan beri direnişin figürleridir. Mad Max yabancılaşmış halini ve yasını kırıp daha sonra bu gruba katılacakken, Damızlık Gelinler Furiosa’nın becerisi ve etkisiyle bu savaşın parçası haline gelirler. Nux ise Nordik Mitolojinin bir unsuru olan savaş yolunda şehit olarak savaşçıların cennetine yani Valhalla’ya gitme fantezilerinden, Capable’in gösterdiği şefkat sonucu özgürleşir. Filmde özgürleştirmeye yönelik tüm müdahaleler kadın karakterlerden gelmektedir.

İmparatorluk’a karşı Çokluk’un öznelerini böylece dizdikten sonra filmin yerleştiği coğrafyanın temsili üzerine ve temsiliyet mekanında düzenlenen tahakküm ilişkilerine günümüzün psikopolitik penceresinden bir göz atabiliriz.
Coğrafyanın neresi olduğu bir açıdan belirsizken (İmparatorluk’un bir mekanı ve dışarısı yokken) diğer yandan da bu bölge imparatorluğun hali hazırdaki av sahası olan Ortadoğu’ya göndermede bulunmaktadır. İmparatorluğun bileşenlerinin tek merkezi yoktur, parçalı bir yayılım gösterir, bu nedenle her yerde ve hiçbir yerdedir, filmin sonunda ele geçirilen de sadece bir merkezdir ama en güçlü merkezdir.

Öte yandan günümüzün bir alegorisi olarak Ortadoğu’yu düşünürsek,  Vahşi Erkekler ve Direnen Kadınlar gerilimi aha kolay okunur hale gelir. İmparatorluk uzun zamandır, Kuzey Afrika’dan Ortadoğu’ya kadar yeni model dizayn etmekte, hatta deneysel bir faaliyet yürütmektedir. Arap Baharı olarak adlandırılan projenin etkileri açısından gelip dayandığı yer Türkiye’yi de içine almaya çalışan dinci faşist bir modeldir. İmparatorluk ve IŞID’ın ideolojisi öz itibarıyla aynıdır.  Hatta IŞID İmparatorluk’un, küresel kapitalizmin, NeoCon’ların her zaman istediği sınırsız ve vahşi sömürünün ete kemiğe bürünmüş hali, yönetenlerin en derin hayallerini süsleyen ufuktur. Bu ufukta aslında hiç bir direşin olmadığı, tüm direniş odaklarının hukuksuzca yok edildiği, en basit burjuva demokrasisinin dahi ayak bağı görüldüğü, basının sadece rıza imalatı ürettiği, burjuvazinin elini kolunu bağlayan, aydınlanma düşüncesi ve insan haklarından gelen tüm sınırlamalardan kurtulduğu, parlamento ve yargının güdükleştirildiği, kadının her tür cinsel-sömürü fantezisinin nesnesi kılındığı bir dünya vardır. Nitekim yerel ölçekte IŞID bu saydığımız fenomenlerin tümüne haizdir. Ancak İmparatorluk IŞID’da mikro ölçekte ortaya konan bu fanteziye ziyadesiyle sahip çıkmaya adaydır.  Nitekim demokrasi yanılsamasının en büyük kurumlarından birisi olan AB, Ukrayna’da seçilmiş bir hükümete karşı faşistleri destekleyebilmiş, İmparatorluk Ortadoğu’da sınırları yeniden dizayn ederken tercihini açık faşizmden yana olduğunu ortaya koymuştur. Bu deneysel faşizmde Türkiye’ye biçilen kader ise hepimizin bildiği bir sırdır. Bu IŞID-İmparatorluk ortak düşü güce tapma, hukuksuzluk, kadın düşmanlığı, direnişi boğma, dinci bağnazlık ve şehadet kültü, kendisini tüm varlığıyla dayatma eksenlerinde açığa çıkar.

 

Bu meyanda en tehlikeli ihtimallerden birisi İmparatorluk bu av sahasını dizayn ederken, özgürlükçü bir Ortadoğu kadın direnişinin belirmesidir. Rojava’dan Şengal’e kadar olan coğrafyada bu tehdit, öncelikle ehlileştirilme seçeneği düşünülerek, dikkatle takip edilmektedir. Yani Mad Max: Fury Roads dünyasında, İmparatorluk-Çokluk, IŞID-Rojava Kadın Direnişi hatlarının ipuçları vardır.

Petrol ve Su savaşlarının yürütüldüğü bu dünyada, gaz ve yakıt için ‘anne sütü’ metaforunun kullanılması çok anlaşılırdır. Zira günümüzün tekno-bireyi için enerji sirkülasyonuna bağlı olan barınma, ulaşım, komünikasyon gibi hizmetlerin sekteye uğraması, ana rahminden çıkmış çaresiz bir bebek varoluşuna yol açtığı için enerji artık anne sütüdür. Ancak suyun başını (enerjinin, sütün başını) tutan her kimse onun sunduğu oranda parya bir yaşamı devam etmek mümkündür. Çok yakın bir tarihte tüm memleketi içine alan ‘deneysel’ elektrik kesintisi, Youtube, Twitter erişimlerinin engellenmesi gibi olayları düşünürsek, bu bağımlılığın etkisi hakkında rahatça fikir yürütebiliriz.

Üstelik filmde Ölümsüz Joe karakteri, tebaasına ‘suya bağımlı olmayın’ der. Bu tam bir nefis terbiyesi ideolojisinin ayartıcılığıdır. İnsanlar ruhunda suya bağımlı olmasın ama pratikte bana bağımlı olsun demenin bir yoludur bu. Bu da kapitalizmin bildik jargonlarından birisidir. Her şey senin elinde, her şeye gücün yeter yanılsaması yaratmak, düşmanı dışarıda değil de içeride, nefsinde aratmak. (Düşmana bakma nefsine bak, düşman ben değilim nefsin). Egemenler düşmanı gizlemek için iyi bir yer bulmuş olurlar böylece. Bana bakma da nereye bakarsan bak, bana gelme de nereye gelirsen gel! Acı (Susuzluk olarak okuyun) bizden değil dünyanın özü acı, hadi aç kal, meditasyon yap, çivili yatağa yat. Biz o arada dünyayı yiyeceğiz. Bu gerek kapitalizmin gerekse dinlerin insan ruhsallığını bastırmak için sürekli işledikleri, pazarladıkları bir hikayedir.
Film boyunca, zorunlu ya da inandırılmış birçok grubun sömürü süreçlerini izleriz. Joe için sağlıklı nesilleri üretecek Damızlık Gelinler, anneliğe ve eve mahkum edilmiş sütleri toplanan (sömürülen) kadınlar, şehadet kültürüne inandırılmış savaş çocukları, her sahnede çocuk emeğinin sömürüsüne denk gelecek çeşitli sekanslar vardır. İnsan, kan, süt, su,  her şey metadır. Sömürülmekte, depolanmakta ve hiyerarşiye uygun olarak dağıtılmaktadır. Furiosa’nın gelinleri kaçırmasıyla birlikte, filmin ana izleği de kurulmaya başlanır. Bekaret kilidi takılmış, Çöl Şeyhinin cariyeleri, ‘Bebeklerimiz savaş lordu olamayacak, bizler eşya değiliz diyerek, meta olarak kullanıldıkları pozisyonu topyekün reddederler. Furiosa ve Max’in ilk karşılaşması da bu kovalamaca sahnesinde olur. Sadece hayatta kalma düşüncesine tutunan Max, bu sahnede bir kadın dayanışmasıyla alt edilir.

Filmde Çokluk’u oluşturan tüm karakterler, yaralı, iğdiş edilmiş ve kastredir. Max, kendisini eşi ve çocuğunun ölümünden sorumlu tutmakta, sık sık sanrılar görmektedir. Fallik ve güçlü kadın karakter Furiosa annesini yitirmiştir, aslında bir kolu yoktur ve mekaniktir. Nux bir savaş çocuğudur ama kanser hastalığı vardır, gelinlerin birisi bacağından yaralanmış, diğeri hem hayatını hem bebeğini yitirmiştir, Nice Anneler Yeşil Bölge’yi kaybetmişlerdir. Yani Çokluk karakterleri, hem kendi yaralarını hem diğerlerinin yaralarını dayanışma içinde onarmakta, insan olma potansiyellerini açığa çıkarmaktadırlar. Ayrıca filmin kadınları her yaştan, her ırktan kadınlardır. Genç, yaşlı, siyahi, sarışın, kızıl, güzel ve çirkindirler.

İlerleyen kovalamaca sahnelerinde Çokluk karakterleri bir amaç etrafında bir araya gelecek şekilde yavaşça dönüşüm geçirmeye başlarlar. Her şeyden önce kadınların hepsi savaşçı kadınlara dönüşürler, Nux şehadet kültürüyle kendisini kurbanlaştıran egemen ideolojiden arınır, Capable bir erkekten gerçekten hoşlanır, Max anonim ve bencil bir insan olmaktan çıkarak ismini kazanır ve kadınların kurtuluş düşüne destek olur. Karakterler dayanışma içinde kendilerini öteki için feda etmeyi de göze alırlar, Nux geçidi kapatmak uğruna ölmeyi göze alırken, Max kan kaybından ölmek üzere olan Furiosa’ya kanını verir.

İmparatorluk grubunu oluşturan tüm karakterler, yolculuk boyunca yok edilirler. Ölümsüz Joe, İnsan Yiyici, Bullet Farmer, Savaş Çocukları ve Akbabalar kaybederler safındadırlar. Grubun tekrar Hisar’a dönmesiyle, ölümsüz Joe’nin yardakçıları Hisar’ı teslim etmek konusunda bir tereddüt yaşasalar da, çocuk işçiler kapıları açarlar ve grup içeriye girer, tam bu sahnede eve, anneliğe ve süt vermeye mahkum edilen kadınlar suları açarak, suya hasret insanları da beslerler. Hisar’da anaerkil bir yaşam umudu belirmiştir. Bir erkek olarak Max, bu iktidardan pay almayı reddeder ve Furiosa ile sesiz bir anlaşmaya vararak Hisar’ı reddeder.

Sonuç itibarıyla Mad Max: Fury Road serinin önceki filmlerine nazaran bize daha özgürlükçü bir ufuk sunar. Negri ve Hardt’ın kavramları filmin içindeki olayları ve özneleri yerleştirmek konusunda bize bir imkan sağlamış olur.

Oktay Şılar / Uzm. Psk

 

 

 

 

KIZIL TEPE’NİN HAYALETLERİ

1.HAYALETLERLE YAŞAMAK

Guillermo del Toro’nun 2015 tarihli Crimson Peak filmi her ne kadar gotik öğelerle bezeli bir gerilim filmi olsa da, gerek kurgusu gerekse seçtiği metaforlar açısından değerlendirildiğinde, asıl derdinin insan ruhsallığının karmaşık labirentine doğru bir yolculuk olduğu aşikardır.
Filmin açılış cümlesi, aynı zamanda kapanış cümlesidir. ‘’Hayaletler gerçek o kadarını biliyorum’
Film boyunca merkezde duran Hayalet metaforu, yaşayan bireylerin ontolojisini belirlemeye devam eder. Namevcutun Varoluşu diyebileceğimiz Hayalet, polisiye gerilimlerin, Konuşan Ceset’i gibi ilişkilerin ve anlatının merkezine yerleşir.  Nasıl ceset sahnenin kurucusu, karakterlerin ilişkilerinin düğümünü temsil edip, karakterlerin açılmasına, kendisi dolayımıyla konuşur hale gelmelerine, tam da varlığı ile gizem ve suçu ifşa etmeye yarıyorsa, Hayalet de bazı seviyelerde benzer bir işlev üretir.
İnsanın iç dünyası, doğduğu andan itibaren gelip yerleşenler, çıkıp gidenler ya da içeride kalanlardan müteşekkil bir ruhsal mezarlıktır. Tüm bu kayıplar, ölüm, ayrılık vb yaşantılar, ilişkisel ve ontolojik tortular bırakırlar. Bu tortular kendilerini Hayalet olarak ifşa ederler. Kimi hayaletler özgürleştirici bir etki yaratırken kimi hayaletler bizi, zaman ve tarih dışı bir noktaya hapsedip, alacaklarını tahsil etmek için defalarca geri dönerler. Bu hayaletler, kendilerini, rüyalar, ilişkisel döngüler, kaygılar, saplantılar gibi farklı yollarla ve sembolik bir dille ifşa etmeye çalışırlar. Yani hem görünür olmaya çalışırlar hem de bir türlü dokunulur hale gelemezler. Bu hayalet temsilinin kaçınılmaz doğasıdır. Sonuç itibarıyla hayalet bastırılmış bir arzu, çatışma, kaygının, öfkenin, hatıranın temsilidir.

Hayaletlerimizi temsil eden kişi ve durumlarla karşılaştığımızda ne yapacağımıza dair bir cümleyi, psikanalist Julia Kristeva şöyle ifade eder: ‘’Yabancının saldırısına uğradığımızda önümüzde iki seçenek vardır: kaygılanmak veya gülümsemek; hangisini tercih edeceğimiz kendi hayaletlerimize ne kadar aşina olduğumuza bağlıdır.’’

Hayalet temsili ile karşılaşma anı, yani Derrida’nın Hayaletimsi An’ı, bize her zaman bir iz olarak görünür. Bu İz varoluşumuzun yerleştiği zamanın ontolojisine içkin bir, kaçınılmaz bir izdir. Derrida’ya göre yaşam ve ölüm arasında sıkışmış olan Hayaletle yaşamayı öğrenmek, hatta hayaletlerden yaşamayı öğrenmek, yani en nihayetinde bir Öteki’den yaşamayı öğrenmek, öğrenmenin yegane yoludur ve bu yolun kaçınılmaz durağı adalet üzerine konuşmaktır.

Bu tekinsiz hayaletler ya da yaşayan ölüler bize ‘başka bir yer’den gelmezler. Yani evsiz ya da sığınmacı değillerdir, daha çok ‘ruhsal evimiz’in içinde adalet olmaksızın yerleşecek mekan bulamazlar ve bu nedenle bizler, sürekli yüzleşmeye çağırırlar.
O zaman meseleye şu soruyla başlayabiliriz.  İnsanların ruhsal evi nasıl kurulur ve bu hayaletler nasıl inşa edilir? Bize sonradan mı musallat olurlar yoksa daha içimizde varken, bizimle birlikte mi doğarlar? Bu soru A ya da b olarak yanıtlanabilecek kadar kolay bir soru değildir. İki cevap ta aynı anda doğruyu içerirler ve diyalektik bir ilişkiye sahiptirler. Hayaletlerin en büyük özelliği duygusal yüklere sahip olmalıdır ve duygularımız sadece intarpsişik ruhsal süreçler değildir. Onlar aynı zamanda toplumsal bağlamda öğrenilen, öğretilen, kodlanan karmaşık süreçlerdir. Eğer duygular toplumsalsa, toplumsal olanın kaçınılmaz olarak politik olduğundan hareket ederek duyguların aynı zamanda siyasi olduğunu söyleyebiliriz. Bu siyasileşmiş duygular, uzun bir biyo-politik inşaatın ürünüdür aynı zamanda.  İnsanın içine doğru toplumsal-sınıfsal koşul, ilişki ve çatışmalar, toplumsalın en küçük ideolojik nüvesi olan aile tarafından yavrunun ruhuna enjekte edilir. Daha önce ebeveynlere ve onların ebeveynlerine enjekte edildiği gibi, kuşaklararası bir duygusal mirası devralarak büyürüz.

Marx’ın Alman İdeolojisi isimli eserinde dile getirdiği gibi, İnsan maişetini üretirken, dolaylı olarak yaşamlarını, hayatlarını ifade etmenin bir biçimi, dolayısıyla belirli bir yaşam tarzını da üretirler. Bireylerin üretimi ne ürettikleriyle ilgili olduğu kadar, nasıl ürettikleriyle de örtüşür. Bu nedenle bireylerin ne oldukları, onların maddi üretim koşullarına bağlıdır. Toplumsal ilişki bu maddi üretimin bağrından türer ve kendisini tekrar üretir.
Yani doğduğumuzda içimize enjekte edilen ruhsal nesneler ve onlarla ilişkilerimiz, belirli tarihsel koşulların sonucu rafine olarak bize gelir. Ebeveynlerimiz her şeyin sorumlusu değil, iletkenidir. Bu işin dışşal boyutudur, peki içsel boyut nasıl inşa olur?
‘İÇ’ DÜNYA NASIL İNŞA OLUR?

Bebek dünyaya geldiği andan itibaren ilişkisel bir varlıktır. Bakım verenle  (ki bu genelde anne olur) ilişkisi çocuğun ruhsallığında çeşitli biçimlerde kodlanır ve kodlar esas olarak bilinçdışı kendiliğin inşasında önemli bir rol oynar.  Bebek-çocuğun yaşamın ilk 18-24 ayı içerinde bu kendilik çekirdekleri kurulur. Aslında bir metafor olarak hayalet ilk kez burada kodlanmaya başlar. Kendi hayaletleri de olan annemi içime download edip, onun hayaletleriyle birlikte kendi hayaletlerimi kurmamla.

Gerçek anne, bütün eylemleri ve ilişki kurma biçimiyle çocuk tarafından ruhsal dünyasında bir anne imajı olarak kaydedilir.  Bu anne-imajları (hayaletleri) annenin ta kendisi olmadığı gibi ondan ayrı da değillerdir. Çocuk anneyi, İyi Anne ve Kötü Anne İmajlarıyla ruhsallığında tutar. İyi Anne, besleyen, yatıştıran, seven annedir. Kötü Anne ise, aşırı ilgili, işgal eden, uzak ve ihmal eden, yatıştıramayan, çocuğun ruhsal gereksinimleri ile empati kuramayan, annelik görevini yapan ama annelik ilişkisini tesis edemeyen ebeveyndir. Bu iyi ve kötü anne imajları çocuğun bilinçdışına kaydedilirken, çocuk annesini artık bu imajların filtresinden görmeye başlar, yani görülen her zaman gerçek anne değil, yansıtma süreçleriyle bezenmiş bir annedir. Bu bakış saf görmenin bozulması, her bakışa arzu, kaygı ya da çatışmanın sindiği yamuk bir bakıştır.
Çocuk kendi içinde bu iyi anne-kötü anne imajlarıyla, nesne yani dünya temsillerini inşa ederken, bu temsillere bakarak kendilik temsillerini de inşa eder. Anne, iyi anne olarak geldiğinde, çocuk kendisini kıymetli, güvenli, sevilen ‘benlik’ olarak yaşar ve narsistik açıdan gerekli gıdayı alır. Ancak yetersiz annenin kötü anne temsilleriyle ilişkisi içinde kendisini değersiz, güvensiz sevilmeyen ‘benlik’ olarak yaşar. Böylece doğumdan sonra çocuğun ruhsallığına ilk dört hayalet kodlanmaya başlar. Bu dörtlü matris, iyi nesne, kötü nesne, iyi benlik ve kötü benlikten oluşur. Bu dörtlü matrisin entegrasyon ya da gelişimsel duraksama seviyesi hayatımızın geri kalanında girdiğimiz ilişkilerin üzerine gölgesini düşürür. Örneğin kötü anne temsilini ve ona dair nahoş duygulanımını taşıyamayan kendisini değersiz hisseden birey, işyerinde rekabet yaşadığı kişiyi düşmanlaştırır, suçlu, sorumlu ve saldırgan olarak yansıtmalarda bulunabilir. Böylece birincil hayaletinden türeyen yaşantılama, savunma ve başa çıkma biçimlerini başka bir insana, özellikle de duygusal açıdan yakın ilişki yaşadığı insanlara karşı transfer eder, psikanaliz de bunun karşılığı aktarımdır. Aktarım her ilişkimize sızar. Ve kendi hayaletlerimizin nasıl çalıştığını, güçlerini ve onlarla nasıl yaşayacağımızı öğrenemezsek bizi hayat boyu yakındığımız tekrarların içine iterler. Bu aslında hayaletin alacağını hatırlatmasının, tahsil emesinin ama aynı zamanda bir özgürleştirici olarak bize yol göstermesinin bir yoludur.

Yaşamımız sen başta sadece ebeveynlerimize bağlı olsa da, daha sonra hayatımıza giren başka insanlar aracılığıyla yeni öğrenmelere açık hale geliriz. Bu yaşantılar, evden ve çevre ilişkilerden süzülenler, biz de olmak istediğimiz kişi imajını da oluşturur. Psikanaliz bu imaja ego-ideali adını verir. Ego ideali ile kişilik organizasyonumuz uyumlu değilse, gerçek benliğimizi ortaya seremiyor ve sahte benliğimizi, personamızı sıklıkla aktive diyorsak, ego ideali hep ulaşılmaya çalışan bir seraba döner ve artık ulaşması imkansız bir hayalet olarak önümüzden gider hale gelebilir. Böylece içimizdeki dörtlü matrisin yanına bir de çölde serap imgesi gibi bir hayalet daha yerleşir.

 

  1. ÖDİPAL ARZU VE ÇATIŞMA

    Yaşamın bu ilke evrelerindeki önemli uğraklardan birisi de Freud’un Oedipal Dönem adını verdiği 3-5 yaşları arasına yerleşen ruhsal evredir. Bu dönemin temel karakteristiği çocuğun karşı cinsten ebeveynine dair arzuları ve kendi cinsinden olan ebeveyniyle rekabetidir. Sağlıklı ödipal çözüm çocuğun yenilmesiyle gerçekleşir yani çocuk bir ‘yasa’ tanır hale gelir. En başta tanınan bu yasa aslında Ensest yasağıdır. Bu yasak sayesinde çocuk ensest arzularını bilinçdışına bastırır. Bu arzu bir hayalet olarak kalmaya devam eder, zira bastırma yok etme anlamına gelmez ve fırsat bulduğunda kendisini ifade etmeye çalışır. Ancak bu ifadeyi dolaylı yoldan yapar, örneği partneri olan ya da evli kadınlarla birlikte olmayı tercih eden bir erkek, aslında kendi ensest yasağının çevresinden dolaşmakta, güya bu yasayı ihlal ederek, bilinçdışı ödipal arzusunu işleme koymaya çalışmaktadır. Bir zamanlar başkasının (babanın) olan kadını alamamıştır ama şimdi sembolik te olsa bir adamın kadının almayı başarmıştır. Ama alınan kadın bir temsil olduğundan dolayı, iştah asla dinmez, zira bilinçdışındaki arzunun yöneldiği kadın nihayetinde ele geçirilemez annedir. Çocuk bu dönemde diğer cinsten ebeveynine dair yok olmasını, ortadan çekilmesini dileyebileceği şiddette fanteziler üretebilir. Başına gelecek en kötü senaryo ise bir süre sonra ebeveynin gerçekten ölmesidir. Bu durumda çocuk kendi fantezileri nedeniyle ebeveyninin öldüğünü düşünür ve bundan suçluluk duyar. Suçluluk duyar zira ödipal arzu gerçekleşmiş, diğer ebeveyn kendisine kalmıştır, bu da gizli bir haz üretir. Ancak dilemesiyle başına gelen bu durumda, hem kaybettiği ebeveyninin acısını taşırken hem de ona dair suçlulukla dolu hayaleti inşa eder.

    Ruhsal ve psikopolitik olarak iki açıdan okuyabileceğimiz öykünün önce psikanalitik kısmına odaklanalım.

  2. PSİKANALİZİN HAYALETLERİ

    Edith Cushing, küçük yaşta annesini kaybetmiş, babasıyla birlikte yaşayan, ve Ego-İdeali başarılı bir yazar olmakla mükellef genç bir kızdır. 10 yaşında annesini kaybeden Edith, annesinin cenazesinde onun yüzünü görememiş, onunla vedalaşamamış, yas tutmanın başlangıç noktasında sesi-sözü kendi içinde kalmış bir kızdır. Annesinin hayaleti bu noktadan itibaren Edith’in ruhsallığına yerleşmiş ve arada sırada görünerek ona, Kızıl Tepe’den uzak durmasını öğütlemiştir. Genç bir kız olan Edith, yoluna hayalet hikayeleri yazarak devam etmektedir. Aslında bu hayalet hikayeleri, biraz sonra değineceğimiz şekilde Edith’in bilinçdışı seviyede kendi kendisini onarma çabalarının bir ürünüdür. Edith’in hayaleti, deforme olmuş anne olarak gelen kadın aslında ilişkisel açıdan neyi temsil etmektedir? İlk düşünebileceğimiz seçenek hayalet hikayeleri yazarak hem annesi ile konuşmaya, yüzünü görmeye devam ettiği, hem de bitmeyen yasını onarmaya çalıştığı yönünde olacaktır. Ancak kabul edilebilir görünen bu önerme kadar masum değildir, burada işleyen bilinçdışı sürecin muhtevası.

    Edith Cushing, kardeşi olmayan tek çocuktur. Psikanalitik kuramın Ödipal çatışma vurgusuna geri dönersek, onun hayatında, yasak arzular ve çatışmalar ekseninde şöyle bir iz olduğunu varsayabiliriz. Edith, söz konusu evrede karşı cinsten ebeveyni olan babasına dair arzular taşımış ve annesiyle babasını için rekabet yürütmüştür. Bu rekabette yenilen Edith babasına dair bilinçli arzularını bastırmış, bu sevdadan vazgeçip, bu tehlikeli dürtülerini uykuya yatırmıştır. Heyhat bu arzular bilinç seviyesinde algılanmasa da, bilinçdışı seviyede iş görmeye devam etmiştir. Annesiyle yürüttüğü rekabet esnasında, annesinin ortadan kaybolmasını dileyen, babasıyla ‘ikimize bir dünya’ tasavvuru içinde yaşamak isteyen tarafı, annenin dışarıda bırakıldığı fanteziler kurmuştur. Edith’in talihsizliği bir zaman sonra gerçekten annesinin ölmüş olmasıdır. Annesinin ölümüyle, Edith’in Ödipal arzuları bir zafer yanılsamasıyla karşılığını bulmuş, baba sadece Edith’e kalmıştır. Bu durumda Edith anne katlinden dolayı ızdırap çekerken (sonuçta yok olmasını dilemiş ve maalesef dileği gerçekleşmiştir) , babanın sadece kendisine kalmış olmasından dolayı da ödipal bir doyum yaşamıştır. İşte geri gelen hayalet aslında kaybı ve yası değil aynı zamanda Edith’in suçluluğunu temsil eden hayalettir ve bilinçdışı suçluluğu onun yakasını bırakmamaktadır. Bu suçluluğu, toplumsal konumundan cinsiyetine, yazarlık başarısından erkeklerle olan ilişkilerine kadar birçok alanda gözleriz. Aynı zamanda yaşadığı sürece, Edith’in babasıyla ilişkisi flörtöz bir mahiyettedir. Karşımızda babasını çok yakışıklı bulup, ileri yaşına rağmen ona delikanlı diyen bir kız vardır. Oysa delikanlılar, Edith’in yaşında ve onunla ilişkide olması gerekenlerdir.

İşte tam bu sırada, Edith’in babasından bir finansman desteği sağlamaya çalışan aristokrat  Sir Thomas Sharpe ortaya çıkar. Edith’in aynı zamanda burjuvaziyi temsil eden babası, Sharpe’dan hoşlanmadığı gibi onun kızına ilgisinden de rahatsız olur ve Sharpe’ın hayat hikayesini öğrenmek için bir dedektif tutar. Babanın bu tutumu hem kızına karşı hatta onu kışkırtan bağımlılığı temsil ederken, hem de Deleuze’ci anlamda kapitalizmin nesnel yönelimlerinden birisi olan ve Paranoya da vücut bulan, şüpheci, muhafazakar, yani özünde karşı devrimci tutumu ortaya serer. Araştırmanın sonunda nahoş bilgilere ulaşılacak, bu bilgiyi ifşa ederek Sir Thomas’ı kızından uzaklaştırmaya çalışmak, Edith’in babası Carter Cushing’in hayatına mal olacaktır.

Sir Sharpe, Amerika’ya ablası Lucille Sharp ile birlikte gelmiştir. Bu iki kardeş aslında parazit bir varoluşta yaşayan, köhnemiş aristokrasiyi temsil ederler. Serf emeği üzerinden varolan aristokratlar gibi, bu iki kardeşte, kandırdıkları varlıklı kadınların zenginliğinden beslenmekte, bu asalak konumu sürdürebilmek için, aşık rolü oynamakta ve hatta kanlı eylemlere imza atmaktadırlar. Oyunlarının Edith’in babası tarafından anlaşıldığını fark eden Lucille, Edith’in babasını öldürerek plana tekrar işlerlik kazandırır. Babasının ilişkisine cevaz vermediği Edith, depresif bir ruh haline bürünmüşken, onun ölüm haberini alır. Morga giden Edith, bu defa ölünün yüzüne bakar. Artık annesini ve babasını kaybetmiş olan Edith’in hayatına ikame baba olarak Thomas Sharpe yerleşir ve Amerika’daki varlıklarını tasfiye ederek, evlilik yoluyla İngiltere’ye giderler.

5. MEKANIN BİLİNÇDIŞI VE BİLİNÇDIŞININ MEKANI

İngiltere’de geldikleri Allerdale Malikanesi, yerleşim yerlerine uzakta, izbe köhnemiş, neredeyse çökmekte olan bir küçük saraydır. Ev üzerine temellendiği kızıl kil tabakası tarafından yavaş yavaş yutulmaktadır.  Filmin ikinci kısmı diyebileceğimiz bu kısımda, artık karakterleri etten kemikten karakterler yerine, Edith’in ruhsallığındaki alter-egolar, iyi ve kötü nesne temsilleri, ebeveyn imajları,  hayaletler olarak okumak gerekir. Alttan kızıl kan gibi gelen malzeme suçluluğu, malikane ise bilinçdışı dürtü ve çatışmaların basıncına dayanamayarak yutulmakta olan Ego’yu temsil eder.  Binanın bodrumu yani inilmesi Edith’e yasak olan kısmı bilinçdışını temsil eder. Zira kişinin kendi bilinçdışına erişim imkanı çok sınırlıdır.
Kitaplarda, filmlerde kahramanın uykuya daldığı ya da bayıldığı sahneler genellikle bilinçdışı faaliyete kapının açıldığı anları gösterir. Edith evdeyken Lucille’nin verdiği zehirli çay nedeniyle sürekli bitkin ve baygın bir durumdadır. Lucille’i bilinçdışındaki kötü ve zulmeden anne mecazı olarak düşünürsek, aslında Edith’e memesinden sürekli zehirli bir süt vermektedir diye okuyabiliriz. İyi anne temsilinin, imajının, hayaletinin aksine verdiği sütün besleyici bir özelliği yoktur. Edith bu yarı uykulu hallerinde binada sürekli sesler duyar, duyduğu sesler onu ürkütür, aslında bu sesler yavaş yavaş yükselmekte ve egoyu tehdit etmekte olan bilinçdışı materyalin sesidir. Nitekim Sir Thomas’a ‘bir şey beni korkuttu’ dediğinde aldığı cevap ‘Gölge’ olacaktır. Gölge, Jung’un  Analitik Psikolojisinde bilinçdışına verilen bir diğer isimdir, kişiliğin karanlık, aç, saldırgan, talepkar dürtülerini temsil eder. Bilinçdışı kendisini, dil sürçmeleri, el sürçmeler, çağrışımlar, aktarımlar ve rüyalar gibi sembolik dizilerle ifade eder. Zaten Edith’in bilinçdışına inmek için sonradan kullandığı anahtarda da sadece iki sembolik harf vardır. Edith kendi bilinçdışına bu sembolik anahtarla erişir ve orada anlamadığı, anlamlandıramadığı şeyler görür.  Edith’in bilinçdışına ilk inişi, bir hayaletten kaçarken (ya da aslında hayaletin dürtmesi ve yönlendirmesiyle) olur. Hayalet mealen şöyle demektedir: gel ve benimle yüzleş! Niye var olduğumu ne istediğimi, neyi temsil ettiğimi anla, kişiliğinin bölünmüş kısımlarını bütünle!

Bu arada evin içinde yine İd’i, çıplaklığı ve cinselliği temsil eden mekanlarda tuhaf şeyler olmaktadır. Yatak odası cinsel birleşmeye izin vermezken,  çıplaklığın başka bir mekanı olan banyo yine bilinçdışından gelen hayaletler tarafından kuşatılmıştır. Evde hem hasta olan, hem Thomas Sharpe’la istediği gibi vakit geçiremeyen Edith, biraz uzakta olan bir posta ofisine gitme önerisini sevinçle kabul eder. Bu esnada Lucille, ‘gidecek başka bir yerin yok, burası evin’ der.  Bu sahne ilginçtir, zira evin içerisinde Edith’in çözülememiş ödipal sorunları tekrar sahnelenmeye başlamıştır. Tıpkı anne ve babasının hikayesinde olduğu gibi, şimdi de ikame babası ve sevgili olan Thomas Sharpe’la başbaşa kalmasına izin vermeyen, rekabetçi kötü anne temsili olarak Leydi Lucille vardır. Çocukluğun ilişki üçgeni tekrar kurulmuş ve aynı ruhsal senaryo ile yeni bir piyes olarak sahnelenmeye başlamıştır. Ve ruhunun içinden bir ses ona, kendi ‘ruhsal evi’nden kaçamayacağını söylemektedir. Doğrudur, çünkü hiçbirimiz kendi ruhsal evimizden kaçamayız. Çocukluğunda yaptığı ödipal işlemin temsili olan bu kurgu, çocukluğundakine benzer biçimde çalışmaya devam eder. Posta ofisinin olduğu hana giden Thomas ve Edith orada kalırlar ve nihayet o gece vuslata ererler. Anne dışarıda kalmış, Edith ikame babayı ele geçirmiştir. Cinsellik her zaman olduğu gibi, aile evinin dışında gerçekleşmiştir. Allerdale Hall’a döndüklerinde Lucille dışarı kalmış olmalarına histerik bir patlamayla yanıt verir. Bu aslında ödipal arzusunu işleme koyan kız çocuğunun, cezalandırıcı kötü anne imgesinin temsilidir. Bu sahnenin arkasından bilinçdışı malzemenin patlamasına neden olacak, sahne gelir. Edith, Lucille’den üzerinden Enola yazan anahtarı yürütür ve bilinçdışına iner, orada içinde ne olduğunu bilmediği bir kasayı açar. Bu kasadaki malzemenin ortaya çıkması artık, nükleer füzyon gibi zincirleme bir reaksiyon başlatır bilinçdışı sahnesinde. Bu arada Hiroşima’ya nükleer bombayı bırakan uçağın isminin de Enola Gay olmasını ilginç bir tesadüf diye, dipnot olarak düşünebiliriz. Edith’in bilinçdışına inişiyle birlikte, aynı anda malikanenin bahçesinde, yani ego’nun bahçesinde, kızıl kili yüzeye çıkaracak olan makine de çalışmaya başlar. Bu nihayet, ruhsal kazının tam anlamıyla başladığını gösterir.

Edith bilinçdışında neler görür? Kırmızı yoğun kil vardır. Bu kızıllık, kan imgesi üzerinden hem yaşamı hem ölümü temsil etmektedir. Üzeri kilitlenmiş, kızıl kil havuzları ve bunların içerisine gömülmüş olan cesetler vardır. Bu bilinçdışındaki bastırılmış materyalin gücünü gösteren bir metafordur. Malzeme sadece geri basılmamalı, aynı zamanda çeşitli savunmalarla sağlamca kilit altına alınmalıdır. Bu havuzların içi Edith’in yasak dürtülerini, öfkelerini, düşlemlerimi temsil eder. İlerleyen sahnelerde oradaki gerçekle, yani ölmüş kadınlar ve çocukların hikayesiyle karşılaştığında (ki bunlar daha önce bahsettiğimiz nesne temsilleri ve benlik temsillerinin tezahürüdür) hemen üst kata, yani ego katına kaçıp, kendisini dışarı atmak ve bu yükten kurtulmak ister. Ancak kapıyı açmasıyla kar fırtınası onu içeri iter. Lucille’in söylediği gibi evden, yani ruhsal evimizden kaçış yoktur. Deleuze’cü bir okumayla, ev artık organsız bir bedene dönüşmüş, yersiz yurtsuzlaşmış olan ruhları ya da ruhsal malzemeyi bir metamorfoza tabi tutmuştur.
Bu arada Lucille’in annesinin ne kadar sert bir kadın olduğu ama ne kadar da ızdırap çektiğine dair konuşmalar olur. Bu anne kötülüğü ve ızdırabı konuşmaları, aslında Edith’in hayaletleri ve yasını anlatırlar bize. Kötü anne, suçluluğun alacağını temsil etmek isteyen hayalet, ızdırap ise annesini yitirmiş çocuğun acısına işaret eder. Konuşulan kişi aslında Lucille’nin annesi değildir.

Bir sonraki sahnede Edith, Enola’nın hayaletiyle konuşur ve ona şöyle der: ‘Benden ne istediğini söyle, bunu bulmamız lazım!’ Edith suçluluğunu onarmak için, ölümden ve hayaletlerden öğrenmek için geri dönüşü olmayan bir yola çıkmıştır ve bütün hayaletlerin istediği şey adalettir. Huzursuz ruh, sembolik olarak tekrar gömülmeli, ve geri dönmeyecek biçimde ölüler alemine gönderilmelidir. Zira cesedin belirli sembolik işlemlerden geçirilerek gömülmesi aslında geri dönüş ihtimalini engellemek için kültür tarafından icat edilmiş bir sözleşmeden başka bir şey değildir. Ve her sözleşme gibi, bu da adil olmalı, iki tarafın hakkı da gözetilmelidir.

Edith bu arayış içerisindeyken tekinsiz bir sahne ile karşılaşır. Bu sahnede Lucille, kardeşi Thomas ile sevişmektedir. Aslında bu ensest sahnesi, Edith’in bilinçdışındaki ödipal döneme ait ensest arzuyu temsil eder. Bu sapkın arzu ile karşılaşan Edith dehşet içinde kaçar. Ancak bu sapkınlık bilinç tarafından tanımlanmıştır. Zira çocuk için ensest diye bir kavram ve sapkınlık yoktur, çocuğun anne ve babası zaten ‘akraba’dır. Büyüyünce onların birer yabancı olduğunu öğrenecektir. Burada Edith’i asıl dehşete düşüren anne karşısındaki mağlubiyetidir, ne yaparsa yapsın babayı alamamış, anne yine ona sahip olmuş ve Edith aldatılan, dışarıda bırakılan üçüncü olmuştur. Ruhsal evin ödipal kavgası ve bunun ilişkilere aktarılması biteviye tekrarlanmaktadır. Bu sahnede kötü anne imajını temsilen Lucille, Edith’i şahit olduğu şey nedeniyle cezalandırır ve ona haddini bildirerek tırabzandan aşağı yuvarlar.

Sonrasında Amerika’da Edith’e aşık olan diğer kişi Dr. McMichael görünür. Edith’in kandırıldığını, tehlikeli bir tuzağa çekildiğini düşünen doktor, malikaneye gelir. İyi anneyi temsilen gelen ve Edith’in yaralarını onaran bir figürdür doktor. Daha sonra Lucille ve Edith bu ensest ilişki üzerine konuşurlar, Lucille ‘bütün bu vahşet aşk içindi, böyle bir aşk seni yakalar ve yaralar, kimimizin içinden canavarlar çıkarır’ der. Bu aslında aşkın tanımına gayet uygundur, aşkın zemini sadece iyicil duygularla döşenmemiştir. Nitekim Murathan Mungan’ın dediği üzere, hangi aşk mümkündür aşığı öldürmeden. Bu öldürme eylemin en sapkın ucu ise ‘çok seviyordum, öldürdüm Hakim bey’ ifadesidir.

Bu kıyasıya bir kavgaya dönüşür, Edith içindeki kötü anne temsiliyle, hayaletiyle boğuşmaya başlar. Ve ölmeden önce babasının ona hediye ettiği dolmakalemle yüzünü yaralar. Bu babadan devşirilmiş fallus imgesi, anne temsiline açılan savaşta kullanılır. Yaralanan Lucille tuhaf biçimde aynaya yürür ve tutunur, bu ayna sahnesi aslında olup bitenin Edith’in iç dünyasında gerçekleştiğini mühürler.  Daha sonra odaya, bilinçdışındaki bu küçük bölmeye bu defa yine başka bir hayaleti temsilen Thomas Sharpe gelir. Sharpe, Lucille’e ‘yıllarca bu duvarların arasında tuttuk kendimizi, artık burayı bırakıp özgürleşelim’ der. Bu psikanalitik çalışmada nesne temsillerinin arasındaki çatışmanın ve içsel barış ihtimalinin göründüğü sahnedir. Ancak Lucille, Sharpe’ın Edith’e aşık olmasına katlanamaz ve bıçağı Sharpe’ın yüzüne saplar. Artık tüm karakterler yaralı, eksik ve kastre edilmiş durumdadır. Edith bir kez daha bilinçdışına iner, tüm karakter orada toplanmıştır, Doktor, Sharpe ve Lucille.  Kötü anneyi temsilen gelen Lucille uzlaşmaz biçimde, ikisinden birisinin öleceğini söyler. Bu sahnenin ardından toprak kan, kızıl kil kusmaya başlar. Edith ve Lucille’in savaşı yüzeyde devam eder, artık bilinçdışı çatışmanın niteliği iyice su yüzeyindedir. Bu nedenle savaş, terapötik işlemi yapan egonun alanında son bulur. Edith Lucille’i öldürür. Böylece nihayet küçükken annesini öldürmüş olayı dilediği gerçeği ile yüzleşir ve bunu eylemiyle itiraf etmiş olur. Bilinçdışını yönetmiş olan süreçler, artık egonun evinde içgörüye dönüşmüş, Edith suçluluk ve cezalandırılma hayaletleriyle yüzleşmiştir.

6. HAYALETİN PSİKOPOLİTİĞİ

Filmin yerleştiği bağlam, sanayinin ve kapitalizmin devasa bir atağa kalktığı, aynı zamanda sermayenin büyük savaşının başladığı 1900’lü yılların başıdır. İnsanın ruhsal süreçleri, içine yerleştiği toplumsal siyasal bağlamla ilişki içinde ise, arzu politikaları esasında ebeveynin değil onun üzerinden çalışan, sınıfsal ilişkilerin bir kodunu taşıyorsa, filmin psikopolitik hattına dair bir şeyler eklemek doğru olacaktır. Burada Sharpe ailesi, burjuvazi karşısında çökmekte olan, son demlerini yaşayan, serf emeğine dayalı asalak bir sınıf olarak aristokrasiyi, feodalizmi temsil eder. Edith’in babası ve onun iş arkadaşları, aynı zamanda çalışma ahlakından da dem vurduklarından dolayı, burjuvaziyi, kapitalizmi ve onun protestan ahlakını temsil ederler.  Film esasında bu iki sınıfın temsilcilerin yaslandığı, sömürdüğü kadın emeğine de gönderme yapar. Film boyunca kadın imgesi ya kötü ve histerik ya zavallı ve korunmaya muhtaç olarak resmedilir. Allerdale Hall’ın köhnemiş ve yıkılmaya yüz tutan hali aristokrasiyi anlatmaya çalışırken filmin ideolojisini aslında en az bahsi geçen Kızıl Tepe’de buluruz.  Burjuvazi yani Carter Cushing bu projeye finansman sağlamamıştır, çünkü aslında kızıl kilde temsil edilen proletaryanın kanını döküp, cesedini toprağın altına gömen o dur. O aynı zamanda aristokratın toprağında yok edilen köle emeğidir. Kızıl kil, yani kızıllar haklarını almak için yerin derinliklerinden uyanıp geri dönmeyi istemektedir. Bu dönüşün ismi Devrimdir. Bu noktada hayaletler yerini terk etmek istemeyen, sömürüden gelen haksız kazançlarından vazgeçmek istemeyen, tüm zamanlarda var olmak isteyen, sınıfı yani burjuvaziyi  temsil eder. Onlar gençlere ‘aman ha Kızıl Tepe’den (kızıllardan) uzak durun’ der’. Nihayetinde filmin sonunda, burjuvazi kazanır, feodalizm hak ile yeksan olur ama aynı sapkın arzular, galip sınıfa transfer edilir. Yönetmen Kızılların galip gelmesine, tüm sınıfları yutmasına, sınıf eşitsizliklerini ortadan kaldırmasına izin vermez, bunun yerine liberal bir psikanalitik tedavi önerir. Dünyayı değil kendini kurtar!

Yani Derrida’nın tabiriyle, Marx’ın Hayaletleriyle çalışmak yerine Freud’un Hayaletleri ile çalışılma önerilir.

  1. GHOSTBUSTERS YA DA HAYALET AVCILARI

Umudun hayaleti, tam da kaybolduğu noktada belirir. Bu nokta aynı zamanda bastırılanın geri dönüşün de başladığı yerdir. Hayalet, Öteki üzerinden kendimle konuşmamı, öteki üzerinde yaşamaya dair olanı öğrenmemi sağlar. Özgürleştirici olarak hayaletlerle diyalog büyümenin başka bir yoludur. Hayaletle ilişkimiz etik bir ilişkidir, ister Levinasçı Öteki olarak gelsin, ister yasa formunda Lacancı Büyük Öteki olarak gelsin, İster psikanalitik nesne ve benlik temsilleri olarak gelsin, isterse insanlık tarihinin özgürlük düşleri için zaman ve tarih üstü bir çağrının temsilcisi olan Spartaküs gibi gelsin.

Biz onu görmesek te, hayaletlerimiz bizi hep görür, çağrısını okuyamasak ta onlar hep bizimle konuşur. Bu çağrıya kulak vermeyi denememiz gerekir, zira bizim varoluşumuz hayalet ötekinin çağrısına verdiğimiz yanıttan ibarettir.

Yaşamı kendi başına yaşamdan öğrenemeyiz, öğrenme her zaman Öteki’nin dolayımıyla olur. İnsan dünyaya (dünya ile ilgili tüm fikir ve duygularına) her zaman diğer insanlardan geçerek, dolaylı yoldan ulaşır.

Diyebiliriz ki, insanoğlunun yazgısı insanoğludur. İnsanoğlunun tarihi hayaletlerin tarihidir.

 

ZAMANIN KARA EJDERHASI: FU RHEN CHEN .…

Bu yazı PSİKEART dergisinin ZAMAN temalı, 44.sayısında (2016) yayınlanmıştır.

(*) Fu Rhen Chen ve Genç Li kurmaca karakterlerdir. Oktay Şılar’ın muhayyilesinden çıkıp gelmişlerdir. Yaşamamışlar ve dolayısıyla ölmemiştirler. Dolayısıyla zamanın bir yerinde, geçmişte, şimdide ya da gelecekte böyle bir konuşma gerçekten olmuş mudur bilinemez.

Zaman insanın varoluşundan bu yana, giderek artan biçimde hem gündelik akışın, hem içsel yolculuğun hem bilimsel çalışmaların hem de felsefi mülahazaların kaçınılmaz bir nesnesi olagelmiştir. Zamanın, insanın varoluşunu böylesine kuşatması, içinde yaşadığı ilişki-mekanlarının doğduğu andan ölümüne dek onun peşini bırakmaması nedeniyledir.

M.Ö 320 yıllarında doğduğu rivayet edilen Taocu Üstad Fu Ren Chen?*’in bir çömezi ile yaptığı sohbet, zamanın ‘’Ne’’liği üzerine yapılmış ve kısmen günümüze kadar korunmuş en eski söyleşilerden biridir. Taocu geleneğin daha çok Yin tarafı ile karakterize, karanlık sanatların çalışılmasına ağırlık veren Fu Ren Chen’in konuşmaları ziyadesiyle metaforik olup, ancak bölünmemiş, analitik olmayan bir zihinle idrak edilmeye çalışıldığında kendisini ortaya seren mana ve sırları içerir. Yüzlerce yıldır çözülmeye çalışılan bu labirent metinlerin bir kısmı, zaman ile ilgili tefekkürümüze katkıda bulunabilir.

Fu Ren Chen, Zamanın Kara Ejderhası olarak bilinen bir üstattı. Yetkin olduğu dövüş sanatları, kaligrafi yazımı, kılıç ustalığı, büyücülük ritüelleri ve şifalı bitkilerin kullanımı konularında çok az öğrenci yetiştirmiş, az sayıdaki bu öğrencilerin birkaç tanesi de bilinmeyen nedenlerden dolayı Fu Ren Chen’den korkarak ondan uzaklaşmışlardır. Üstad’a Zamanın Kara Ejderhası ismi, 50’li yaşlarındayken, kendisinden ölen evladı için yardım isteyen genç bir kadına yardım etmesi nedeniyle verilmiştir. Fu Ren Chen’in bu kadının oğlunu ölümden geri getirmeyi başardığı, ancak karşılığında çocuğu çömezi olarak alıkoyduğu söylenir. Bu çocuk sadece bir kılıç ustası olarak yetiştirilmiş ve birazdan okuyacağımız Fu Ren Chen’in Zaman üzerine fikirlerini kaydetme ayrıcalığına erişmiştir. Çömez Li, hiçbir zaman kendisinin ölümden gelmiş bir çocuk olduğunu bilmedi. Ona bu sırrı söylemeyen Fu’nun ölümüyle birlikte, bu çocuğun da ortadan kaybolduğu söylenegelmektedir. Sonraki yüzyıllarda Taocu ilim üzerine çalışan bazı üstadlar Fu Ren Chen’in ölümsüz olduğunu ve kendilerine bazı tavsiyelerde bulunmak üzere görünüp kaybolduğunu belirtmektedirler. Her ne kadar bir Hızır menkıbesini andırsa da, Fu hakkında tek söyleyebileceğimiz, Zamanın Sırları Kitabı’ndan arta kalan kısımlardaki bu sohbettir.

….

Erik Çiçeklerinin Kar Altından Gülümsediği Ay’da Ustam Fu Ren Chen’le bir yolculuğa çıktık. Nadir bulunan bazı şifa ve büyü bitkilerini toplamak için yaptığımız yolculuk esnasında, Ustamın söylediğine göre kendi kuşağından gelen Üstadların uzun tefekkürler için çekildikleri ıssız ve sapa bir mağarada birkaç gün konakladık. Ustam Fu, bu derin meditasyonların Zamanı görmeye çalışan Taocu Büyücülerin en zorlu sınavlarından birisi olduğunu, kişinin kendisini yakıp küle çevirecek kendi ejderhasını görerek, onunla savaşmak zorunda kaldığını, bazı üstadların bu savaşı yitirdiğini ve bedenlerinin dahi bulunamadığını anlattıktan sonra, bana Zaman’ı görüp göremediğimi sordu.

Uzun yıllar boyunca beni bir kılıç ustası olarak yetiştiren Usta’ma, ancak Kılıç Zihni üzerinden bir cevap verebileceğimi düşünerek şöyle dedim:
‘’Kılıç Ustası tereddüt ve korkudan arındığında, düşmanın hamlesini ve kendi vereceği yanıtı hesaplamaktan vazgeçtiğinde, yani Zamanın içinde hareket eden zihnini belli bir pozisyona sabitlemediğinde, rakibini, duruşunu, tekniğini ve kılıcını görmez hale geldiğinde, parçalanmış zihnini bir arada tutan zihne ulaştığında, artık Zaman’ı gören kişi olur ve bu varılması pek zor bir yerdir.’’

 

Ustam Fu Ren Chen bu cevabıma belli belirsiz bir gülümseme ile yanıt verdi. Onun yüzünden düşünce ya da duygularını okumak genelde imkansız olduğundan bu gülümsemeyi, çalıştığım yolda beni yüreklendiren bir yanıt olarak kabul ettim.

 

Birkaç saat sessizce ateşin başında oturduk. Birden Ustam, ‘Genç Li, biraz önce seni onayladığımı düşündün ama ben senin cehaletine dikkat çekmek için gülümsemiştim. Mesajı aldın ama yanlış yorumladın. Büyük bir kılıç ustası olacağın kesin ve rakiplerini altedeceğin de kesin. Peki ama bunu neden yapacaksın, bu soruya, yeryüzündeki vaktinin ne olduğu konusuna dair bir yanıtın var mı? Diye sordu. Ustamın sorusu beni afallatmıştı. Tek söyleyebildiğim, ‘başlamak için bana bir yer verin, Zaman nedir üstadım?’ oldu. Daha sonra aldığım bu notlar, ustamla mağarada geçirdiğimiz günlerde çıktığımız yolculuğun tortularıdır.
Zamanın Sırlar Kitabı’ndan…

Li: Zaman nedir Üstadım?

Fu Ren Chen: Zaman, her zaman olanı barındıran bir kaptır.

 

Li: Kabın muhtevası nedir Üstadım?

Fu Ren Chen: Kabın muhtevası mekandır. Mekanın olmadığı yerde Zaman yoktur, Zaman ancak mekanın içinde tohumlanır.

 

Li: Mekan nedir Üstadım?

Fu Ren Chen: Mekan, karşılaşma anlarıdır. İlişkidir.

 

Li : İlişki nedir Üstadım?

Fu Ren Chen: İlişki, mekanın içindeki zamanın, insanların anılarında yer değiştirmesidir.

 

Li: Anılar nedir Üstadım?

Fu Ren Chen: Anılar, dünyayı durmaksızın hatırlamaktır.

 

Li: Dünya nedir üstadım?

Fu Ren Chen: Anıları sürekli hatırlayarak inşa ettiğimiz ve adına Dünya dediğimiz ruhsal mekandır.

 

Li: Ruh nedir üstadım?

Fu Ren Chen: İnsanın taşıdığı enerjidir.

 

Li: Bu durumda Zaman, belirli bir mekanda varolan, ilişkinin içinde anılarla yaratılan ve geliştirilen ruhsal bir enerji midir?

Fu Ren Chen: İnsanın kendini bilmesi, Zaman’ı bilmesidir. Ama bunu bilmek neredeyse imkansızdır.

 

Li: İmkansız olanın peşine düştüğümüz şu Zaman’la, kendimizi bilebileceğimiz o esrarengiz Zaman aynı mıdır?

Fu Ren Chen: Esrarengiz hiçbir şey yoktur, bilemeyeceğimiz şeyler vardır. Bilmemiz de başka bir zaman bağlıdır. Erik Çiçeklerini görüyor musun? Zamanında açıyorlar ama açmayı öğrenmek için zaman harcıyorlar mı? Bizim zihnimiz Zaman’ı yani kendimizi, hayatı, insanları ve bilgiyi anlamaya çalışmakla hem sakatlanmış hem de kutsanmıştır. Ne sakatlanmış ne kutsanmış olduğumuzu düşünme gafletine düşmezsek, belki Zamanı eğiren ipleri de görebiliriz.

 

Li: İnsanların içinde oldukları Zaman’ın dışında Zihinsizlik Zamanı’nı görememe sebepleri nedir Üstadım?

Fu Ren Chen: İnsanlar kendi acılarına ve kendi keyiflerine ziyadesiyle tutunurlar. Kendini önemsemek ve acımak her zaman aynı şeydir. Ancak kendisine acıyan, hayatın ona gaddar davrandığını söyleyen insan, bütün bu dramın içinde kendisine tapmakla meşguldür. Benlik evinden çıkmayan insan, Zamana hapsolmuş insandır. Onun her günü aynıdır. Bedeninin zamanı akarken, zihnin zamanı durmuştur ve bu acının ta kendisidir.

Lİ: İnsanı içinden geçtiği zamanla, Erik Çiçeği’nin içinden aktığı zamanın doğası aynı mıdır Üstadım?
Fu Ren Chen: İnsanın doğası yoktur sadece Zihni vardır. Bu iki Zaman sadece zihnin farkıdır. Erik Çiçeği ne ise odur ve yerine razıdır. İnsanı anlamaya çalışmaz, kendisini tabiata ve etrafındaki diğer varlıklara, sadece varolduğu için sunar. Oysa insan vaktinin çoğunu kendisini kapatmaya harcar.

Li: İnsan kendisini niye kapatmaya çalışır üstadım?
Fu Ren Chen: Zaman ölümdür. Ve insanın ruhsal kalkanlarına sürekli saldırır. İnsan kendisini Zaman’dan yani ölümden korumak için kapatır.

Lİ: Zaman, bir mekan içindeki ilişkilerin anımsanmasıyla inşa edilen ruhsal bir enerjiyse nasıl aynı anda ölüm anlamına gelir üstadım?
Fu Ren Chen: Zaman, mekan, ilişki ve enerji aynı şeydir Genç Li, biz onu parçalara ayırarak ve bir parçamızın aklımızın onu anlamasını sağlayarak kavramaya çalışırız, bu imkansızlığın kendisi, anlama gayretinin boşa olduğunun ta kendisidir. Parça içinde olduğu bütünü anlayamaz, ona yerleşebilir ancak. Ölüm Zamandır çünkü erik çiçeği düne kadar karlar altındaydı ve bugün yeniden uyandı. Ölüm son değil, bir geçiştir.

Lİ: İnsan kendisini bu geçişten korumak için mi Zamana karşı kalkanlar kurar Üstadım? Bu geçiş nerededir ve neye doğru hareket eder?
Fu Ren Chen: Bu geçiş canlı olmaktan ölüme değil, bir ruhsal evrenden diğerine geçiştir. İster bu dünya da ister dünyalar arasında olsun. Ama bu dünyanın zamanına köle olanlar için, geçişin adı ölümdür ve ölüm insanı korkutur.

Li: İnsan dünyanın zamanına nasıl köle olur Üstadım?
Fu Ren Chen: Zamana dahil olmasıyla olur. Yani doğarak.  Sonrasında doğduğu mekan ve ilişkileri değişmezliğe sabitleyerek. Yani İnanç sahibi olarak.

Lİ: Zaman İnançsızlıkla mı görülebilir ancak Üstadım?
Fu Ren Chen: İnanç zamanı örten bir tül gibidir, hissedersiniz ama altındakini göremezsiniz. İnançlar hayatı kolaylaştırır ama insanı da kolaylaştırır. Dünyanın kavranamazlığı ile karşılaşan insan, dengesini kaybetmemek için inançlarına tutunur, eğer kendisini bırakabilseydi düşmeyeceğini görecekti. Bu nedenle İnanç aynı zamanda Korku’ya karşı panzehirdir. Korkan insan, İnançları yoluyla Zamanı sabitler.
Lİ: Zamanı insanın ruhsal gelişimi gibi anlatıyorsunuz Üstadım? Öyle midir?
Fu Ren Chen: İnsan olmadan, Zaman yoktur. İnsan olmayı başardığında birçok Zaman vardır. Bebeğin zamanıyla Usta’nın Zamanı birdir , onları birleştiren Zihnin yokluğudur. Ama bebek bu Zaman içinde kaybolurken, Usta o Zaman içinde gezinebilir. Bu yüzden onlara Gezgin Taocular denir. Yol teptikleri için değil, Zamanın Ejderhasını ehlileştirebildikleri ve onun üzerinde seyahat edebildikleri için.

Li: Bu söylediklerinizi anlamam çok zor Üstadım, biraz daha açıklar mısınız?
Fu Ren Chen: Yeryüzündeki sınırlı zamanın, bunları anlamak için daha çok bilgiye ihtiyacın olduğunu söylüyor sana ve böylece şimdinin Zamanı ele geçiriyor seni. Daha çok açıklamaya ihtiyacın yok, daha çok sessizliğe ihtiyacın var. İşitmek için susmak gerekir. Sürekli konuşan bir zihin, şimdiki Zamandır. Korku ve kaygıya köle olmuş bir şimdiki zaman.

Lİ: Zamanın Ejderhası, bir gerçek midir yoksa yoksa bir mecaz mı?
Fu Ren Chen: Ölüm bir gerçek mi yoksa mecaz mı Genç Li?

Li: İnsan ömrü boyunca kaç zamanın içinden geçer üstadım?
Fu Ren Chen: Birçok zamandan geçer. Kendi zamanı, ötekinin zamanı, olduğu yerin zamanı, gideceği yerin zamanı, rüyasının zamanı ve Tao’nun Yolu.

Li: Rüyanın zamanı, kendi zamanımızın dışında mıdır Üstad?
Fu Ren Chen: Rüyanın zamanı, kendi zamanımızın efendisidir. Ona binmeyi başaran Ejderha’nın yularını kapmış sayılır.

Li: Size neden Zamanın Kara Ejderhası diyorlar üstadım?
Fu Ren Chen: Bunu yaptığımı anımsıyorum, belki yine yapabilirim ama neden yapılabildiğini bilmiyorum. İnsan neden diye soramaz, ancak nasılı kavrayabilir. Bir Zamanlar Ölüm’le karşılaştım ve bir pazarlık yaptım. O bana bir çömez verdi, ben de ona borcumu ödemeyi bekliyorum.

Li: Eğer Zaman, bir mekan, bir ilişki, bir enerji ve ölümse, bu karşılaşmadan nasıl sağ çıktınız?
Fu Ren Chen: Ölüm ona teslim olanlara, ondan kaçanlara, onu yadsıyanlara değil ancak onu saygıyla karşılayıp yarenlik edenlere merhametli davranır. Bilmeme imkan olmayanı sorma bana.

Li: Peki bu çömez, artık ölümün evladı mıdır? Ve bu çömezi neden bizimle birlikte eğitmiyorsunuz Üstadım?
Fu Ren Chen: Hepimiz ölümün evlatlarıyız, doğduğumuz anda bize hediye edilen ölümün. Bu çömez ise ölümüyle doğdu ve bu nedenle benim ayaklarına kapanacağım bir Usta olacaktır. Sizin o çömezi görmeniz için uzun süre durgun bir göle bakarak meditasyona oturmanız gerekir. Ta ki ruhunuz suyun parçası olana kadar, kimbilir belki o zaman onu görebilirisin.

Li: Zaman sayabilir miyiz Üstad?
Fu Ren Chen: İstediğin her şeyi sayabilirsin. Faydası ne?

Lİ: Zamanın bedene ettikleri konusunda ne diyebilirsiniz Üstadım?
Fu ren Chen: Bugün Erik Çiçeği’ni yeterince izlemediğini söyleyebilirim!

Li: Mekana hükmeden Zaman’a da hükmeder mi Üstadım?
Fu Ren Chen: Geçici olarak evet ama bunlar şiddet dolu düşünceler Genç Li. İnsanın kendisine uygulayabileceği en büyük şiddet, dünyayı bir tahakküm alanı olarak görmesidir.

Lİ: İmparator Efendimiz Ölümsüz müdür Üstadım?
Fu Ren Chen: Erik Çiçeği’ni yiyen keçi ölümsüz müdür Genç Li? Belki de ömrünü uzatmayı başaran, Erik Çiçeği olmuştur, hem de keçinin bokundan tohum olarak geri dönmek üzere.

Li. Bu konuşmamız zaman içinde mi oluyor Üstadım?
Fu Ren Chen: Mağaraya zaman adını veriyorsak evet. Mağaramıza Zaman adını verebilir miyiz Genç Li? Bunun üzerine düşünebilecek cesaretin var mı? Bir Mantra gibi tekrarla bunu, Mağaramız Zamanımızdır, defalarca, binlerce kez söyle kendine. Cevabı şimdinin zamanı, seni ölüm yoluyla ele geçirmeden bulman gerekiyor. Yoksa bütün büyük bilgeler ve bütün büyük sözler gibi sadece toza dönüşürüz. Toz olmak güzeldir. Yıllar sonra bir gün rüzgarlı bir yolda, bizi anımsayan insanların gözüne kaçar ve gözyaşı olarak döneriz belki. Keçinin bokundaki Erik Çiçeği gibi genç Li. O gözyaşı acı ve mutluluk içermez, sadece kavrayış ve körlük içerir. Bu ikisinin aynı olduğunu bildiğinde kendi ejderhana binebilirsin belki de, kimbilir.

Bu sohbetten sonra Ustam çok konuştuğunu ve cahilliği için onu affetmemi isteyerek uyumak istediğini söyledi ve ekledi: ‘Tao’nun Yolu budur, acıkan yer, uykusu gelen uyur.’

 

 

EJDERHANIN GÖZÜNE BAKMAK: NİÇİN FELSEFEDEN KAÇAMAYIZ?

‘Çünkü insanın yazgısı her şeyden önce eylemdir. Düşünmek için yaşıyor değiliz, tersine düşünmemiz yaşamayı başarabilmek içindir. Eğer çevresini değiştirme yeteneği varsa,  insan kendi benliğine dönüp içinde bulunduğu dünya ve o dünyayla ilişkisi üstüne fikirler oluşturmuş, ortamı ve koşulları alt etmek için tasarılar yapmış, özetle kendisine bir iç dünya yaratmış olduğundandır.  O, iç dünyasından çıkar ve dış dünyaya döner. Ancak artık başka bir kişi olarak dönmektedir, daha önce sahip olmadığı bir kendi kendisiyle, nesnelerin boyunduruğuna girmek için değil, o dış dünyada kendi fikirlerini gerçekleştirmek, yaşadığı gezegeni kendi benliğinin tercihleri doğrultusunda biçimlendirmek için. Dünyaya bu dönüşünde kendi benliğini yitirmek şöyle dursun, kendi kendisini ötekine taşımaktadır, benliğini güçlü bir efendi olarak çevresindeki şeylere yansıtmakta, yani ötekinin-dünyanın- yavaş yavaş kendi benliğine dönüşmesini sağlamaktadır. İnsan evrendeki öbür varlıklardan farklı olarak, asla kesinlikle insan değildir. Tersine insan olmak demek, insan olmamak tehlikesine açık bulunmak demektir. Bu da özünde dram olmak demektir. Tehlike ve riziko durumlarında, ne olacağını bilmediğinde kaplan asla kaplanlığından çıkamazken, insan sürekli insanlığından çıkma rizikosu yaşar. İçimizden her birimiz, her an kendisi olmaktan çıkmak, biricik ve aktarılması olanaksız benliğini yitirmek tehlikesindedir. İnsanların çoğu, olmayı beklediği kendi kendisine durmadan ihanet eder aslına bakarsanız, kişisel bireyselliğimiz asla tümüyle gerçekleşmeyen bir kişi, heveslendirici bir ütopya, her birimizin gönlünün en derininde saklı tuttuğu gizli bir efsanedir.’

(Ortaga y Gasset / İnsan ve Herkes)

Ortega y Gasset’in Benliğe Dalma adını verdiği, aktif zihinsel süreç meraklı varoluşumuzun kaçınılmaz eylemidir.

İnsan bölünmüş ve eksik doğmuş, sonradan da kendinin varlığını ve ölümlülüğünü idrak etmiş, arzusuna nesne arayan bir varlıktır. Onun özünü melankolik kılan bu durumu şifa etmek, dönüştürmek için dili, düşlemi, zamanı ve merakı kullanır. Bu sadece varoluş pansumanına değil aynı zamanda bir anlam ya da bir çıkış yaratma kapasitesine işaret eder.

İnsanın sorularla haşır neşir olduğu dönem ergenliktir. Fiziksel yaş aralığından ziyade ruhsal ergenlik soruların ve merakın bol olduğu bir dönemdir. Eğer ergenliğin arkasından olgunluk diye bir şey geliyorsa, bu dönem yanıt aramanın değil de, doğru soru sorabilmenin verdiği keyiften başka bir şey değildir. Ergenler meraklı varlıklardır ve felsefe de meraktan doğar. Dolayısıyla ergenin merakla ve doğal felsefeyle muhabbeti kaçınılmazdır.

Kadim destanlarda, mitolojide, fantastik-kurgu öykülerde sıklıkla dile getirilen bir ‘gerçek’ vardır.  Hedefe giden yolda aşılması gereken ciddi bir engel olarak –bazen- ejderha figürüne rastlanır. Ejderha;  büyülü güçleri olan, hem külyutmaz (alevler saçan bir varlığın doğasına aykırıdır kül yutması) hem de tehlikeli bir rakiptir. Bu öykülerde sıklıkla rastladığımız motiflerden biri ejderhanın gözlerine doğrudan bakmakla ilgili sıkıntıdır. Ejderhanın gözüne doğrudan bakan kişi büyülenir ve ejderhanın etkisi altına girer hatta bazı durumlarda onun emirlerine itaat eder. Ejderhayı yenmenin yollarından bir tanesi onun ‘gizli’ ismini bulmaktır. Ejderhanın görünen yüzü dışındaki gerçek ismini bilen kişi, ejderhanın büyüsüne karşı bir tılsım edinmiş olur ve böylelikle ejderhayı yenebilir.

Ergenlik; kişinin içindeki ‘kendi ejderhasının’ uyandığı ve dışarıdaki ejderhaların doğrularına şüpheyle bakmaya başladığı, onlara karşı mücadele ettiği bir dönemdir. Yalnız bu ejderhanın trajik yanı, savaşçı bir ejderha olması ve kolay kolay huzura erememesidir. Gençliğin bu yaratıcı ve yıkıcı enerjisi tabii ki dış dünyanın iştahını kabartır.  Birçok topluluk, sektör ve ideoloji,  gençliği kendi saflarına çağırır. ‘En doğru’nun kendilerinde olduğu vaazıyla bu küçük ve şüpheye düşmüş ejderhaları davet ederler. Eğer bu çağrıya uyar ve güçlerini ‘onlar’ için kullanırlarsa, ‘neler neler !’ kazanacaklarını söylerler. Bazen de, daha uyanmadan bu ateşi söndürmenin, sadece seyirci, tüketici ve ‘başarılı’ olmanın geçer akçe olduğunu söylerler.

Güç, statü ve para gibi baştan çıkarıcı vaatler karşısında bir tek şey isterler: Sakın soru sorma, sorgulama, nedenlerin ve “Daha iyi ne yapılabilir?” sorusunun peşine düşme!

Aslında burada yapılan ince bir işlemdir. ‘Felsefe yapma!’, ‘Düşüneceksin de ne olacak?’ gibi ifadelerle yavaş yavaş büyüyen gençlik ateşinin, yakmayan bir ateşe dönüşmesi arzulanır. Düşünme, itaat et. Davranma, uy. Üretme, satın al!

Genç ejderhalar, tıpkı mitolojideki savaşçılar gibi, akıllarını büyülemeye çalışan büyük ejderhaların gerçek ismini bulmak, çağrıldıkları şeyin ne olduğunu kavramak zorundadırlar. Bunu yapabilmenin yolu doğru soru sorabilmekten, doğru düşünebilmekten geçer. O zaman bizi büyülemeye kalkan şeyin, ne kadar doğru görünse bile, niteliğini biraz daha anlamamız mümkün olur.

Felsefe, aklın üzerindeki büyüyü çözmenin en önemli yoludur. Bilim bu büyüyü fiziksel etkinlik (deney) yoluyla çözmeye çalışırken felsefe benzer bir işi zihinsel etkinlikle yapar.

Felsefe hem insanlığın temel sorularıyla (Ben kimim? Niye varım? Yaptıklarımın anlamı ne? Hayatın anlamı ne? İyi bir yaşam nedir?) ilgilenir hem de bu konular üzerine düşünmenin kendisiyle.  Neden bu konuları düşünüyorum? Doğru soru sormanın yolu nedir? Bildiğimden emin olabilir miyim? Bilgimin kaynağı nedir?

Felsefe yanıt üretmekten ziyade doğru düşünebilme, doğru soruları sorabilme becerisidir. Felsefe, hayat muammasına dair bir çözüm imkanı olmaktan ziyade kavramları ele alma tekniği ve aklın büyülenmesine karşı bir savaştır.

Felsefe görünüşte apaçık sandığımız günlük konuşmaların ve önemli bulduğumuz kavramların altını kazımak, onların içyüzüne ve nasıl yapılandıklarına dair yeni varsayımlar üretmektir.

Aslında gündelik yaşamda hepimiz sıklıkla felsefe yaparız. İyilik, kötülük, dostluk, hakikat, yaşam ve ölüm üzerine konuşuruz. Ancak bunu sistemli bir biçimde yapmayız.

Felsefi anlamda düşünme etkinliği;  benliğe dalma, kişinin kendi iç dünyasıyla muhabbet edebilme becerisidir. Hazır sunulmuş konserve cevaplar yerine kendi zihin mutfağını kullanabilme, yeni lezzetler yaratabilme, lezzetsiz olsa bile kendi yemeğini (fikirlerini) yapabilme becerisidir.

Şimdi baştaki konuya bu açıdan tekrar bakabiliriz. Kesin olan şeyleri yeniden icat etmeye kalkmak gereksizdir. Ancak icat edilmiş olanla nasıl ilişki kuracağımızı düşünmek tekrar tasarlanabilir bir etkinliktir.

Gençler kendilerine anlatılan, vaaz edilen, ‘tek gerçek budur’ denilen şeylerin altına bakmayı becerdikleri andan itibaren kendileri olma yolunda önemli bir adım atarlar. Bu bakma eylemi mutlaka çatışmalı bir eylem değildir. Sakince düşünebilmek,  neden diye sorabilmek, bize anlatılan hikayenin aklımızı büyüleyip büyülemediğini fark edebilmek önemlidir.

Bunu bir örnekle açıklayabiliriz. Örneğin , ‘gerçekten göründüğün gibi bir insan mısın? ‘Ya göründüğün gibi ol ya olduğun gibi görün’ cümleleri dışarıdan bakıldığında dürüst ve hakikate davet eden ifadeler gibi görünür. Ne kadar güzel dediğimiz bu ifadeler aklımızı büyülemeye başlamıştır. Oysa doğru bir soruyla bu afili ifadelerin yaldızı hemen kazınabilir.

‘Gerçekten göründüğün gibi misin?’ sorusuna şöyle yanıt verilebilir: ‘Bilmiyorum, çünkü bana bakarken ne gördüğünü bilmiyorum!’

‘Süreden ayrılanı kurt kapar!’ diye anlatılan masala inanmamak, dışarıda bir kurt olmadığını bilmek, bunun sürüyü bir arada tutmak için uydurulan bir masal olduğunu hatta sürüyü bu masalla kandıranların koyun görünümlü kurtlar olduğunu anlamak; ancak felsefe yoluyla mümkün olur.

Aksi takdirde ya büyük ejderha tarafından büyülenir ve robotlaştırılırız ya da tüm sürüyle birlikte uçurumdan aşağı atlarız.

Şimdi kendimize şu soruyu sormamızda fayda var: Bu reklam ejderhası aklımı neyle büyülüyor? Bu grup psikolojisi aklımı neyle büyülüyor? Bu toplumsal hedefler aklımı neyle büyülüyor? Bu din, bu ideoloji aklımı nasıl büyülüyor?

Tüm bunlara dair soru sormayı ve kendi cevaplarımızı üretmeyi başardığımızda,  bize yapılan davete kendi aklımızla katılmayı ya da reddetmeyi seçebiliriz.  Fanatik düşünmekten, başka fikirleri ve varoluş biçimlerini acımasızca yargılamaktan uzaklaşabiliriz.

Felsefe bize insan olmayı öğretmeyebilir ama insan kalmamızı sağlayabilir. Felsefe, ejderhanın gözüne büyülenmeden bakabilmektir.

HERŞEY APAÇIK BULANIK GÖREN BENİM…

Bu yazı PsikeArt Dergisi’nin SIR başlıklı Mayıs-Haziran 2015 tarihli sayısı için yazılmıştır.

Prolog- İfşaat

Sır, insanın kendisini açık etme arzusunun tezahürüdür, ama gizem kıyafeti ile gezer. Nasıl ki sırlanan cam ayna olur, görüntü vermeye müsait hale gelirse, sırlanan insan da aslında, yansımanın peşindedir. Yansıma olmazsa sırrın anlamı olmaz.

Sır, örter gibi davranarak, bir şeyin örtülmüşlüğüne dikkat çekmektir. Dahası kişiler arasında değil, kişinin içindeki kişiler arasında da olabilir.

Bu nedenle sırra vakıf olanın yapabileceği tek şey onu aktarmaktır. Zira sır batınidir. Çoğul bir anlama sahiptir. Armağan olabileceği gibi lanet, vefa olabileceği gibi ihanet de olabilir. Sır suretin peşindedir. Suret ise sırrın ta kendisidir. Ne zaman ki sır ve suretin ayrı şeyler, ikilik olduğu fikri erir yok olur, o vakit en açılmaz sırlar dillenip gerçeğin peygamberleri haline gelirler.

Yaratılışın Üçüncü Günü Olanların Kısa Hikayesi

Dingindi, sular ve dağlar. Ve gökler…

Her şey durdu. Işık ve Karanlık ve Yaratan

Hepsi onu izlediler ürkek bakışlarla…

Elinde meşalesi ve çıplaktı.  Yürüdü, koştu, üzüldü, acıktı, sevindi.

Ve en kötüsü, sordu!

Sonra teslim oldu… Kendine.

Teslimiyet sonsuzluktu ve saf oldu. İsyanı öğrendi.

İşte bu üç gün ve üç gece, karanlıkta ve ışıkta,

Milyonlarca güneş battı ve ay doğdu.

Milyonlarca insan yaşadı ve öldü…

Söz, nefes, kelam ve ezgi için çok şey söylendi, bedel ödendi.

Yaratanın kırılan kalbinden doğanı, bir yaratan bildi.

Maymunun Çığlığı ve Kahramanın Sonsuz Yolculuğu

İnsan kaçınılmaz üç duraktan geçerek kamil olur, kemalatta kendini bulur. Bu duraklar yola çıkış, sınavdan geçiş ve geri dönüştür. İstersek, doğum, yaşam ve ölüm de diyebiliriz.
Yola çıkış aslında ergenlikte maceranın çağrısıyla başlar, bu çağrıyı bazılarımız reddetmeye çalışır hazır reçete masallara inanır bazılarımızsa sesine kulak veririz. Ama çağrı öylesine güçlüdür ki, Siren’lerin sesine kulak tıkayanlar dahi bir yerden ezginin büyüsüne kapılırlar, belki daha sonra unutmak üzere.

Bu yolculukta rüyalar, masallar, özel insanlar, kitaplar, öğretiler tanırız. Bu tanışmaların hepsi aslında kendi ham doğamızın dışından gelen doğaüstü, doğa(m) ötesi yardımlardır. Bu yardımlara kendi oluşumuzu kararak, ilk eşiği geçeriz. Ortak Ben’in dışına çıkarız, kendimize ait olduğunu varsaydığımıza inanmaya ve onu eylemeye başlarız, acemice, korkuyla ve cesaretle. Geldiğimiz yer, ne kendimi ne ortak kültürel evrenimize aittir, henüz olma, pişme yolunda bir ara duraktır. Ailenin ruhsal rahminden çıkarken, geçiş yeri olarak kullandığımız başka bir psikolojik rahimdir. Balinanın karnıdır, açık okyanuslardaki, yanılgılı sığınağımızdır. Oysa henüz zorlukların ilk evresindeyizdir.

Sınavdan Geçiş, inisiye oluşumuzdur, erginlenme ayinimizdir. Düşünülenin aksine sırlı el almalar, gizli ritüeller, cübbeler, rahipler ve kurbanlar yoktur. Var olanlar, sadece bu doğal sürecin mistik karikatürleridir. Önümüze bitmeyecek ve cevabı ömür sürecek sorular, sınavlar çıkar bazen. Her sınav, kendim hakkında bana fikir verirken, aynı zamanda beni şekillendirir, bu şekillenişimle ben de sınavlarımı biçimlendiririm. Sabitlenmeyen, oluş ve krizler içinde bir kimlik oluşturmaya başlarız. Bu sınavlarda karşımıza baştan çıkaran vaatlerle dolu insanlar, makamlar, inançlar ve ideolojiler çıkar, bunlara el uzatmak isteriz ya da kaçınmak. Her vazgeçiş ve uzanış bize ruhsal bir maliyet sunar. Bu maliyetin yükünü hafifletmek için Yasa’nın hakkını verir (Sezar’ın hakkı Sezar’a) yola öyle devam eder ya da ondan küçük putlar yaparak bağımlılık tapınaklarımızı yaratırız. En son Ödül’ü alacağımıza, kazanacağımıza, ele geçireceğimize, Fallus’un (Muktedir oluşun)  bizde olduğu, bize ait olacağı yanılgısına kapılırız.

Yolculuğun son safhası Dönüş’tür. Dönüşün ilk safhası dönüşü reddetmedir, sanki ilk halimize gerileyecek, hiç yola çıkmamış gibi olacağız diye korkarız, döndüğümüz yerin ve dönen benin artık aynı olmadığını, olamayacağını unutarak. Oysa artık biriktirdiğimizin ne olduğunu kavramak için mağaramızdan çıkmak zorunda, ötekiyle hakiki bir ilişki kurabileceğimizi idrak etmek zorundayızdır. ‘’Kim daha önce kaçtığı yere dönmeyi arzular ki’ şiarı peşimizi bırakmasa da, insan olmanın kozmik döngüsü tam da bunu kabul edip yüzleşebilmekten geçer. Bu durumda kaçınılmaz olan geri dönüş eşiğinden içeri adım atarız, adım attığımız anda fark ederiz ki, aslında her iki dünyanın da ustası haline gelmiş, ayrıldığımız ve vardığımız yerleri kendi ruhsal imbiğimizden süzerek şahsi coğrafyalarımız haline getirmişizdir. Aşina olduğumuzu, olmasak da korkmadığımız biliriz. Çünkü korkacak bir şey yoktur, bu döngü her bireyin öyküsü, her şahsi kahramanlığın sonsuz yolculuğudur. Bunu idrak ettiğimiz anda evrendeki yerimizi anlayan ve ona rıza gösterebilen, yatışmış ama var olma mücadelesini sükûnetle sürdürebilen kamil insan olma sırrına vakıf oluruz. Sır denilen şey kozmik yaşam çemberinden öte değildir, bu çembere dalacak nefesimiz varsa anlayabileceğimiz.
Böylece öğreniriz işte, sırrın kendi yolculuğumuzdan başka bir şey olmadığını.

Epilog: Büyücünün Yolu

Özgürlük arayışı, bildiğim tek dürtü. Oradaki sonsuzluğun içine uçup gitme özgürlüğü. Çözülüp dağılma özgürlüğü; havalanma, bir mum alevi gibi olma özgürlüğü.

O mum ki, milyarlarca yıldızın ışığının önünde durmasına karşın sapasağlam kalır, çünkü asla üstünlük taslamamıştır, ne ise odur sadece bir mum.

Eşlik eden: YARN / Smooth Vibrations

Oktay Şılar